PLUVERSUM

KAPİTALİZMİN KRİZİ KARŞISINDA GENEL ÇARESİZLİĞİN İKONLARI

2011-12-07T11:49:00.001+02:00

KAPİTALİZMİN KRİZİ KARŞISINDA GENEL ÇARESİZLİĞİN İKONLARI

BİRGÜN-PAZAR-27 KASIM 2011

Son iki aydır gördüğüm yapıtlar arasında iki yapıt önemliydi. Birisi Bienalde yer alan 1975 Kolombiya doğumlu sanatçı Milena Bonilla’nın Sağır Taş adlı Karl Marx’ın yeri değiştirilmiş mezarına ilişkin resim ve video. Diğeri de Nasan Tur’un Galeri Mana’da sergilenen Das Kapital adlı kâğıt triptiği. Bu iki iş de son derece sade, gösterişsiz ve sessiz; ancak tüm insanların iliklerine kadar işleyen Kapitalizm krizi karşısındaki genel çaresizliğin ikonları!

Bu iki iş, gösteri toplumunun seçkin kesiminin gösteriş aracı haline getirilen bienallerin ya da fuar gibi etkinliklerin – bu durum genellikle kentsoylusu henüz gelişmekte olan ülkelerde görülüyor – içeriğini oluşturan çağdaş/güncel yapıtların ana kaynağının Marksizm ve Neo-Marksizm olduğunun da göstergeleri. Son dönemin siyaset-ekonomi-sanat üçgeni kuramcılarından Nicholas Bourriaud ve Jacques Ranciére’in kitap ve makalelerinde sürekli işaret edilen bir gerçek…

Bu bağlamda Neo-kapitalist kensoylunun Marksist kökenli ilişkisel estetiğe yatırım yapması sanat üreticisi, yatırımcısı ve tanıtımcısı için karmaşık bir çelişkiler yumağı oluşturuyor. Bu tür yapıtların gerçek muhatabı olan geniş kitle sanatçının amacının gerçek öznesi olmasına karşın kültür politikalarındaki sapmalar yüzünden birkaç nedenle bu sunumun dışında kalıyor: Devlet kapitalizminin yarattığı homojen kültür altyapıları ve bunların kalıntıları, geniş kitlenin özel sektör çıkarları doğrultusunda medya desteğiyle tüketim kültürüne yönlendirilmesi, sanat piyasalarının sanatçıyı ve sanat uzmanını geniş kitleden uzaklaştırıp seçkin kitlenin yörüngesine itmesi…

Bourriaud İlişkisel Estetik’te 1996’da ölen Felix Gonzales Torres’i, ilişkisel sanatın öncüsü olarak gösteriyor. 12. İstanbul Bienali küratörleri de özellikle Torres’i temel alarak, nerdeyse bu sanatçı üstünden bu kitabın görsel uygulamasını denedi. Bienalin başlığı ve sergi bölümleri de Torres’in “isimsiz” başlıklı bir dizi işinden kaynaklandı. Yabancı küratörlerin çeşitli başlıklarla sunduğu bienalin bu kez “isimsiz” olması bir yandan başlık kirliliğinin yarattığı bunalıma karşı yanıttı, öte yandan Türkiye’nin genel toplumsal-psikolojik ortamıyla da örtüşüyordu. Zihinsel etkinliği, kapitalist düzenin aynası olan televizyon ekranına kilitlenmiş olan Türkiye’nin hiç değişmeyen bir son dakika gündemi vardır ve bu da “aciliyet” ve “ölüm”dür. Türkiye’de yıllık doğal ölüm AB ortalamasına göre yüksek değil, ancak çeşitli afetler, kazalar, cinayetler ve terör ölümlerinin oranı ürkütücü. Bunlar toplum olarak sürekli psikolojik sarsıntı içinde yaşadığımızın göstergeleridir. İsimsizlik bu coğrafyada, bu ve benzeri nedenlerle ölen/öldürülen çok sayıda insanı ve geniş kitleyi işaret eder. Eğer, görsel sanatlar, küresel bağlamda var olan sanat üretimi açısından entelektüel zirvedeki üretimse, bu üretim bu duruma nasıl yanıt veriyor, nasıl gönderme yapıyor, nasıl bir duruş sergiliyor? İstanbul’da gerçekleşen kültür sanayi fenomenleri ve toplumsal-siyasal-ekonomik göstergeler örtüşüyor mu? Dikkatimiz bu sorulara çekildi ve sergilenen yapıtlara bakıldığında, bu yapıtları üreten sanatçıların büyük bir bölümü demokrasi ve refah (artık bu refah da tarihe karışıyor ya) hüküm süren ülkelerden (Güney Amerika, Orta Doğu) olmadığı için bir örtüşme söz konusuydu. Nerdeyse her yapıt yıllardır karşılaştığımız yorumlar, uyarılar ve eğretilemeler dolayısıyla tanıdık ve bildikti. Geniş kitlenin de anlayacağı türden resimler, fotoğraflar, belgeler, el sanatı işleri…

Ancak bienalin İstanbul odaklı Türkiye kültür sanayi içindeki konumuna bakıldığında aynı örtüşme söz konusu değil; bienal 25 yıl sonra bile seçkin bir izleyici kitlesine hitap ediyor ve kitlenin zihinsel açılımından çok finansal kaynağı oluşturan şirketlerin imajına hizmet ediyor. Uyarılarımıza karşın, bienalin basın ve medya yoluyla sunumu, sergi binası cephesindeki logo listesi, açılıştaki konuşma düzeni ve içeriği değişmiyor. AB ülkelerinde katıldığım benzer etkinliklerde artık asla görülmeyen bir “görmemişlik” söz konusu. İstanbul odaklı kültür sanayinin özel sektör tarafından desteklendiğini “sağır sultan” bile duydu, biliyor ve yeterince takdir ediyor. Sağır sultanlar dediğim 12 milyon kadar kişi bu bienallerde sergilenen yapıtların içeriğinin kendi yaşamlarını anlattığını ve kendilerini muhatap aldığını hala bilmiyor! İstanbul Bienali, gazetelerdeki bilgiye göre 4.5 milyon TL ve bu para karşılığında bu sergileri 100.000 kişi gezdi diye övünmek hiç doğru bir yaklaşım değil. 4.5 milyon TL’lik bir etkinliğin bu kentte en az nüfusun %10’una ulaşması gerekir.

Bienal hakkında uluslar arası basında çıkan yazılara bakıldığında stereotip bir değerlendirme görülüyor: İstanbul’un kültürü bu bienale odaklı, küratörler çok başarılı, sponsorlar çok cömert, övülmekten yorgun düşmüş bir dizi sanatçı bir kez daha övülüyor, büyük bir dizi sanatçı da “isimsiz” kalıyor… Gazeteci eleştirmenlerin profesyonel deformasyonu bilinen bir şey; onlardan başka bir değerlendirme beklemek abesle iştigal.

İçerdeki yazılara bakıldığında ise bir bezginlik ve bıkkınlık dikkati çekiyor: Küratörlerin “davaya adanmışlık” notu zayıf; başka işleri yaparken İstanbul Bienali’ni yapıyorlar; işi aldıkları bir buçuk yıl boyunca kimse yüzlerini görmüyor; sürekli önlerindeki sabit listeden sanatçı seçiyorlar, ya da beceriksiz keşifler yapıyorlar gibi eleştiriler var.

Yani dışarıdan ve içerden bakışta bir uyumsuzluk söz konusu…

Ana sorun, demokrasi-refah ülkelerinde görkemli kurumlarda çalışan bu küratörlerin, bu sarsıntılı coğrafyada işi nasıl çözecekleri konusunda zorlanmaları ve yerel danışmanlığın eksikliğidir. Danışmanlık bağımsız ve çok yönlü olmalıdır. Bu küratörler, tıpkı Antoni Muntadas veya Viktor Burgin’in İstanbul 2010 AKB için gerçekleştirdikleri çalıştay ve üretimde olduğu gibi, İstanbul aydınları ile gerçek anlamda ilişki kuramıyorlar. Oysa, Hoffmann ve Pedrosa’nın Torres’in yapıtları üstünden kurdukları bienal konsepti ve sergi lojistiğine bakıldığında belirgin bir “siyasal-toplumsal doğruluk” çabası izleniyor. Sergi bölümlerinin başlıkları, içinde yaşadığımız toplumsal-siyasal coğrafyanın Modernizm-Post-modernizm süreçlerindeki sorunsallara değiniyor ve bu bölümleri dolduran yapıtlar da bu sorunsalları yansıtıyor. Yapıtlar genelde, sanatçıların sarsıntılı ülkelerden olmasına bağlı olarak, ülküsellik, içtenlik, safiyet duygululuk ve adanmışlık yansıtıyor; bu açıdan küratörlerin yaklaşımında da bir “romantizm” olduğu söylenebilir. Belki de bu romantizm bizim sarsıntı psikolojimize sağaltıcı bir etki bırakmıştır.

Bienalde, “İsimsiz” Ross bölümünde eşcinsellik üstüne kurgulanmış işler, Türkiye’nin içinde yaşadığı İslam şovenizmi bağlamında toplum üstünde nasıl bir etki yaratmıştır? Bu soru bana yabancı uzmanlarca soruldu. Burada toplum denilince yukarıda söz ettiğim %10 geçerlidir. Ancak bu yüzde İstanbul halkının zihniyet yapısındaki çeşitleri temsil edebilir. Bienaldeki bu eşcinsellik metaforları içinde muhafazakâr kesimin çoğunlukta olduğu bir kitleye zaten ulaşmamıştır ve dolayısıyla da bir olay çıkmamıştır! Öte yandan bu bienal ve içerikleri seçkinci bir kitleyi nasıl etkiliyor, sorusu da sorulabilir. Seçkinci kitle de Modernizmin soylu yapıtlarının etkisinden ne kadar kurtulmuştur ki, bienallerde kendisine sunulan bu ilişkisel estetik işlerini kabul edebilsin?

Bourriaud, son 30 yılın sanatı için gözlerimizin önünde yıkılan şey sanat yapıtlarının bölgesel edinim olduğu duygusuna bağlı olan sahte soylu kavramlar düzenidir, diyor. Bu yıkımı seçkinci kitle içinden çıkacak bilgili bir kuşak anlayabilecek; “baba”larına karşın, Bourriaud’un tanımladığı sanatı gerektiği gibi değerlendirebilen… Yani, sanat yapıtlarının günümüz toplumuna hükmeden ekonomi düzeni içinde nasıl bir ekonomik anlam taşıdığını ve bu anlam dolayısıyla da hangi yöntemlerle işletilmesi gerektiğini… İşletilmeyen bir sanat yapıtı topluluğu – yani yalnız koleksiyonların el değiştirmesinden oluşan kısır döngü bir pazara bağlı olan ya da yalnız seçkin bir kitlenin izlencesi olan yapıt topluluğu – Bourriaud’ın tanımladığı sahte soylu bir sanat düzenidir.

Küratörler sanatçı isimlerine odaklanmamızı istemediler, ancak, sanatçıların hangi coğrafyalardan seçildiği ister istemez önem kazanıyor ve küratörlerin bilgi sınırlarını çiziyor. Bienalde Güney Amerikalı sanatçıların çoğunlukta olması anlaşılır bir durum, küratörlerin kökenleri açısından… Bu da bize her açıdan uzak olduğumuz bir kıtadaki çağdaş sanat durumunu gösterdi. Kuzey Amerika ve Avrupa kıtasından ve Orta Doğu bölgesinden seçilen sanatçılar ise fazlasıyla bildik isimler; hemen her çoğulcu sergide yer aldılar son 20 yıldır. Kasım ortasında Tiflis ve Batum’da bir seminer verdim kültür operatörlerine ve bana şu soruyu sordular: Bu yılki İstanbul Bienalinde Post-Sovyet dünyadan ve Asya kıtasından hiç sanatçı olmaması bir rastlantı mı? Rastlantı değil kuşkusuz, her küratör kendi ilgi ve bilgi alanını yansıtıyor ve bu alan ister istemez günümüz sanatını yönlendiren güçlerin – sanat piyasası, koleksiyoncular, sanat kurumları – ilgi ve bilgi alanıyla da örtüşmek zorunda kalıyor.

Bienalin ilk günü bir grup “isimsiz” genç sanatçı sessizce bir performans yaptı; sponsorların toplumsal sorumluluğunu ve siyasal ahlakını sorgulayan bu performans kazasız belasız atlatıldı. Ancak son günü bir grup “isimsiz” genç sanatçının bienal mekanında performans yapmalarının son derece kaba bir biçimde engellenmesi bienalin Torres gibi kurumsallığı ve seçkinciliği reddeden bir sanatçı üstünden sunduğu toplumla ilişki estetiğine aykırı düşen bir durum. Burada logo sahiplerinin toplumsal sorumluluğu yine gündeme geliyor: Gençlerin engellenmesine karşı çıkmaları gerekmez mi? Bu gençlerin bu performansı yapmalarına izin verilmeliydi.

Bu denli soylulaştırılmış bir bienal ortamı İstanbul’un distopik ve miks-topik toplumsal-kültürel içyapısına hiç uymuyor.

İstanbul Bienali ile aynı anda Selanik Bienali ve Tiflis’te Artisterium başlıklı bir bienal gerçekleşiyor. Her iki ülkenin de ekonomik zorluklar içinde olduğu düşünülürse, bu bienalleri gerçekleştirmiş olmalarına hayranlık duymak gerekir. Bu kentleri, ölçek, ekonomik, stratejik ve politik açılardan İstanbul ile karşılaştırmak olanaksız, ancak sanatçı profili, yapıt içerikleri ve sergi estetiği açısından karşılaştırıldığında bu iki bienalin İstanbul Bienali’nden aşağı kalır yeri yok; bütçeleri çok küçük olmasına karşın. Hoffman ve Pedrosa sanatçılara ve yapıtlara ilgi çekmek istedi, ama bienalin içinde bulunduğu kültür politikası koşulları İstanbul’un bir marka olarak abartılı ve görgüsüz bir biçimde öne çıkmasına neden oluyor…

Bu yazıda özetle şunu söylemek istedim:

İstanbul Bienalinin geniş kitleleri kapsayacak, onlara bienaldeki yapıtların gerçek muhatabı olduklarını hissettirecek, sponsor varlığını abartmayacak, davet edilen küratörlerin İstanbul’da en az bir yıl yaşıyor ve çalışıyor olmalarını ve genç kuşak sanatçılarla, kültür ve sanat uzmanlarıyla, aydınlarla diyalog içinde olmalarını sağlayacak bir düzenlemeyle yapılması hayırlı olur.

Beral Madra, kasım 2011

2011-09-06T23:11:00.000+03:00

THE HOT SPOT OF GLOBAL ART

ISTANBUL CONTEMPORARY ART SCENE AND ITS SOCIO-POLITICAL AND CULTURAL CONDITIONS AND PRACTICES
In this text I will deal with a period of twenty years (1987-2007) in the development of contemporary art system and practice in Istanbul. There are two prerequisites in my attempt. Firstly, I will focus on Istanbul and not on Turkey, because even after twenty years of fundamental infrastructural transformations the contemporary art is being produced, promoted and issued only in Istanbul. Secondly, the international art experts have hardly penetrated into this contemporary art scene and therefore could not contribute with any kind of theoretical or critical oeuvre, I think that Istanbul art scene is not being evaluated with a professional objectivity or even subjectivity but with optimist prejudices or with entrepreneurial endeavor. Istanbul has two faces: the seeming, which is promoted by the art experts of the mainstream global culture industry and the real as reflected in the art works and the local critical theory. Based on these hypotheses, the text aims to give the reader the socio-political, cultural background of contemporary art in Istanbul, the development of the essential transitions in culture industry and the relations with EU within the framework of its enlargement and cultural integration policies.

The emblematic moments of contemporary art making throughout these two decades follow the path of the political and economic episodes.

In the 80’s in spite of the military intervention and the anti-democratic constitution the art got rid of its modernist dust and formalism due to the transition from state capitalism to liberal economy and international communication amenities. The artists embraced the concept and minimal art forms and mixed media installations and spiritually jumped into a parallel course with international stream of interdisciplinary production. The infrastructure of contemporary art scene was barren; it consisted of two main universities (Mimar Sinan University and Marmara University) with their yearly art festivals, a few independent artist’s group exhibitions, private galleries and some corporate culture initiatives. The artists enjoyed their position as the fosterer of post-modern culture and the new visual aesthetics. The earnest attempt to fund or built a modern and contemporary art museum failed due to lack of interest from the state and the private sector.

This decade is decisive in the sense that the first Istanbul Biennale in 1987 opened the way into the liberal culture industry, to the international mainstream and incited the autonomy of the art production. After the military intervention in 1980’s Turkey slowly but surely lost its modernist nation state homogeneity. The socio-political and cultural transformations due to the liberal economy, to the mass emigrations to Istanbul and other urban centers, to the international communication and travel facilities have also effected the concepts, contents, aesthetics and form of art making, connecting it to the popular and mass culture, to consumption and advertisement culture and to the daily life issues. Before being assimilated into the urban life in Istanbul the emigrant population isolated itself and tried to preserve their traditional culture and identity through conservatism and fundamentalism. On one side the ethnic differences and patriarchal order resisted to the urban modernism and standardization and on the other side a heterotopia hand in hand with dystopia appeared in an underground or marginal urban culture. The heterotopia and dystopia manifestations and images which in the 90’s infiltrated into the mainstream art, found their best field of expression in the entertainment and media culture. Yet, the artists of the 80’s were still distanced to these fundamentalisms and to heterotopia and dystopia manifestations. They were still dealing with the heritage of an ideologically polarized 70’s and to begin with they had to close the gap between the Western and the local art forms. Moreover politically they were silenced by the military repression and by the tragedies of their fathers and friends. However, in a group movement, which is called Art Definition Group (STT) some artists gradually changed their traditional image as painter and sculptor and modified their skills, materials and technologies to the requirements of the new era. The founding members of this decisive group were Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ahmet Ökten, Alpaslan Baloğlu, Ergül Özkutan and Ahmet Öner Gezgin. Calling themselves “Turkish Avant-gardes” throughout the 80’s they organized group exhibitions with a changing group of artist such as Ayşe Erkmen, Canan Beykal, Füsun Onur, Cengiz Çekil, İsmail Saray, Gülsüm Karamustafa, Erdağ Aksel, Selim Birsel as well as painters such as Tomur Atagök, Bedri Baykam, Hale Arpacıoğlu, Balkan Naci İslimyeli. The corpus of work that has been produced during the 80’s is not so visible, because it was not properly documented and preserved and it was not bought by the collectors. In 2005, on the 25th anniversary of the 80’s military intervention, I initiated and curated a retrospective exhibition in Karşı Sanat Gallery under the title “A Balance” and our research certified this deficit. It was a team work of volunteers. One of the aims was to revive the memory of this decade and make the young generation of artists aware of this production, to confront their lack of interest in the recent art history.

In the 90’s the winds of globalization reached Turkey and the rapid transformation from modernist isolation to global inclusion started in intense relationship with the art scenes in EU countries, particularly those with the majority of Turkish emigrants. With the zenith of corporate art and culture centers, with the total privatization of the art scene and with the emergence and domination of the local and international curators the artist’s position changed from fosterer to perpetrator or implementer.

Without doubt the relations with EU within the framework of its enlargement and cultural integration policies have definitely changed the course of art and culture in Istanbul. The process started in the 90’s on strictly individual networking level and gradually developed into an institutional relationship, mainly between private museums, fine arts faculties, artists associations and other NGO’s, mostly funded by EU resources. This interaction was mostly possible in accordance with the process of global economy and politics so that the culture gained independency and autonomy and the interest of the private sector. Precisely this progression prepared the rupture between the Istanbul based contemporary art productions and Ankara based cultural policy. While the state monopoly on the arts as the cultural manifestation of the modern nation state ideology is still prevailing despite the current privatization plans Istanbul art scene has turned its face towards EU.

To my opinion, the cultural relation of Turkey to EU has romantic commitment and the orientalist discourse is still prevailing. Culture is being used- not to say abused - by the state, by the local governments and by the private sector, as the polished extension of the official policy for their goal to enter in EU. On the other hand the professionals of culture industry are still too frail and unsure, so that there is little resistance to manipulations. Moreover it is still a one-way relationship; we are still receivers rather than givers.

Throughout the 90’s when Turkey’s hopes to come near to EU was almost choked within the turmoil of PKK terrorism and suppressed civil war, the demand of displaying culture and art from Turkey radiated from the EU centers and their interest in Turkey’s contemporary art restored the situation. Numerous contemporary art exhibitions with selected artist from Istanbul have been realized particularly in Germany, Netherlands, Sweden, France, and Austria from 1992 on.

Since almost a decade the cultural entities in EU and independent groups in Turkey are showing interest to discover and know each other on the platform of post-modern reconciliation, i.e. on a basis of recognition from Western European art and culture institutions, curators, theoreticians and culture managers. In tune with this endeavor EU funds have opened their doors to numerous projects that has been realized by mostly officially appointed curators and culture managers in EU art institutions which throughout the last half of 20th century were unimaginable for an artist from the Non-west. Projects motivating inter-cultural dialogue between local marginal groups and NGO’s, or between the artists and art experts of neighboring countries, networking and residency programs have been frequently funded by the Mondrian Foundation, Prince Claus Foundation, European Cultural Foundation, Roberto Cimetta Foundation, Anna Lind Foundation. The whole art scene diligently learned how to make a project and how to write a project. Nevertheless the official and public funds of the Turkish state are hardly reachable for the individuals of the contemporary art scene because central and local governments show no response, no reaction, and no action for contemporary art yet. The institutions and individuals are dependent on private money and cannot respond to the “exchange” programs, which is the basis of an effective relation and so called inter-cultural communication. This one way relation is doomed to be ambiguous, complex and detached. On the other hand, since a decade private sector is becoming very conscious of promoting art and the absence of public money in contemporary art field bestows it with more credit than it deserves. Privately funded Istanbul Biennale, three new museums Sabancı, Pera and Istanbul Modern with eclectic programs, four established corporate art centers Yapı Kredi, Garanti Platform, İşsanat, Aksanat with interdisciplinary perspective and public programming, three local art fairs with ambiguous quality and half a dozen serious but local private galleries make up the hype-culture scene of Istanbul. These corporate and private sector culture institutions present their aim as “to render art and culture service to the public” and the way they accomplish this aim and goal is through exhibitions, forums, events and public education programs, which are mainly free of charge.

From a skeptical point of view, the whole corporate art system is financially and officially dominating the in’s and out’s of the art scene in Istanbul. The quality of artistic and cultural production is maintained in a level that modernist aesthetics is not avoided, post-modernist aesthetics is propped up and the mental limits of an elite public is not mistreated. The corporate art centers set up a cultural monopoly together with the press and the media. Criticism is paired with advertising and promotion. In short the whole system is promoted by PR and advertisement companies and clandestinely rejects disapproval or criticism. Adorno’s 1940’s prophecies find their manifestation in the current panaroma of culture: Advertising and the culture industry merge technically as well as economically. In both cases the same thing can be seen in innumerable places, and the mechanical repetition of the same culture product has come to be the same as that of the propaganda slogan. In both cases the insistent demand for effectiveness makes technology into psycho- technology, into a procedure for manipulating men. In both cases the standards are the striking yet familiar, the easy yet catchy, the skillful yet simple; the object is to overpower the customer, who is conceived as absent-minded or resistant. (1)

This yet incomplete process has now a very crucial momentum. EU started to expand its culture policy at first to the East European countries and later to the Balkans. Although the process is not yet complemented there yet, Istanbul very quickly - maybe too quickly - became the field of expansion of this move towards further East. The policy is being extended over Turkey to South Caucasus, to the Near, Middle and Far East. Therefore, Istanbul is no more the border or bridge, but a “complex” transmitter of EU culture to further east.

There is a problem of identity within the complexity as mentioned above: Seemingly it is an emblematic and charismatic position for all geographic directions, in reality however it is distanced and nonchalant to EU due to the current impediments. The same attitude is applicable towards Anatolia and to east and south-east of Turkey. There are some attempts of linking Istanbul based contemporary art and culture to Anatolia. The first one was Diyarbakır Art Center, which is successfully operating since 2000 giving a notable motivation to creative young people, and presenting an alternative educative space for the larger public. Artist such as Şener Özmen, Ahmet Öğüt, Cevdet Erek, Fikret Atay who gained rightful recognition in the international exchange have profited from the conveniences of this center. The second one is Sinopalia, a two year interdisciplinary event to be launched in Sinop, a Black Sea coast city of intricate affairs related to its past and present. However, the city’s ego is too high with charisma stories and hedonism to be involved in the extension of its art and culture. In reality there are deep problems created by the hegemony of micro-politics against the macro politics; i.e. gentrification of districts and removal of marginal population. The recent operations of the metropolitan municipality are to de-construct the current cultural infrastructure (all the buildings of modernism) and to re-construct it according to the requirements of neo-liberalist urban planning.

With this complex identity Istanbul is in a state of continuous fusion and con-fusion.

Seemingly, the border of cultural expansion is shifted to East and Southeast Turkey, around which the countries are expressing themselves with the cultures of their likewise emblematic and charismatic capital cities (Tbilisi, Yerevan, Baku, Teheran, Damascus, Beirut, Amman, Cairo and Tel Aviv) and complex urban life under de-construction and re-construction. The current socio-cultural and architectural status of these cities is astonishingly similar to Istanbul even if they have different internal problems due to the quality and level of the democratization process. These tradition and history laden cities are obviously not centers of welfare and democracy. Evidently, these cities are in globalization distress. For these cities, Modernity was a false appearance and rupture, Post- modernity was the outcome of post-colonial / post-soviet period and the capitalist drive, globalism became a hurricane.

Together with Istanbul, the historical status and the sociopolitical context of these cities determine the “gaze” of EU societies to the Non-EU territories. Despite the efforts of objectivity, dialogue and reciprocity sagas this “gaze” is quite suspicious and anxious. First of all the discrepancy between the culture policies and administrations constricts the channels of communication to sporadic encounters. Secondly, this gaze looks over some fundamental facts: In the course of globalization, the expansion of capital on a world-wide scale produces, as a reaction, all manners of local cultural resistances in the name of cultural, linguistic or ethnic identities. Contemporary art practice is the location of this cultural resistance and it needs a reciprocal communication rather than a one-sided interest.

The conflict of inter-cultural dialogue between the welfare EU countries and the rest is also put on stage in the welfare capitals. Not only the Non-EU but also EU nations are undergoing a profound cultural crisis of identity because globalization as mass immigration is depriving them of their Eurocentric cultural identity. Transculturality in the form of immigrant art and artists is a mirror that reflects the profound cultural crisis which is accompanying globalism. Most of the EU countries with emigrants from the global South are dealing with this cultural crisis through new programming in their contemporary at institutions.

Istanbul is commissioned and designated not only to be a territory of transculturality, but also has to construct a genuine exchange – which I hope is a communication based on equality – with Turkey in the whole but also with all these cities around its borders. This is a twofold task; a task that should have been fulfilled long before... As a curator in this territory I prefer to go after the artists who are fully aware of this crisis and phenomena, who are thinking and creating art beyond the visible and official facts of the cultural relation with EU, who are carrying the burden of transmitting micro and macro culture entities– which is obviously inevitable – with criticism, with a rare consciousness and an unpredictable sense of humor.

The main objectives of this acknowledgment should certainly be evaluated within the theoretical discourse of globalization as well as within the inevitable fact that most of these countries/cities have large communities of Turkish origin which should be amended with their own contemporary cultural vigor in their self-inflicted isolation.

Since a decade curating, which brings the curator into the centre of this system, is the main topic of discussion and antagonism. Istanbul Biennale exhibitions in 1987 and 1989 were curated by me with the support of international and local advisors; however unknown at that time this title was never used in the catalogues. In 1989 I curated an exhibition with Turkish artists for Bari Art Fair, where Mediterranean countries had a special organization. Through this exhibition and in the course of curating the pavilion of Turkey in 1990 and 1993 Venice Biennale my title as curator was registered. From that date on I had some influence on making curating a profession by accentuating my function in fund raising, as coordinating, concept building and executing in the exhibitions despite the antagonist approaches from the older generation artists, galleries and university circles. During the 90’s Vasıf Kortun, as the curator of the 3rd Istanbul Biennale and other independent shows and a few art historians and sociologists have contributed to the establishment of curating. One should also emphasize the foreign curator’s role in this transformation from artist and gallery initiated exhibitions to curator’s supremacy. Rene Block was the first foreign curator, followed by Paolo Colombo, Roza Martinez, Yuko Hagesawa, Dan Cameron, and Charles Esche. All of these curators switched on some sparks in the art scene, have supported some Turkish artists in their endeavor to reach the mainstream recognition but did not generate a genuine interest or criticism into the contents, theory and issues of contemporary art in Turkey.

My curatorial contribution to the international exchange during the 90’s consisted of some twenty exhibitions which I organized in my art centre or in the public spaces such as Atatürk Culture Centre and some historical buildings. Among these I co-curated the “Iskele” exhibition in Berlin and Stuttgart, curated “Orient Express” in Künstlerhaus Bethanien, “Istanbul in Berlin” in Kunstamt Kreuzberg, “Xample” and “Dialogues-The Lost Idea of the order of Things” in AKM, “Concrete Visions” in Kadıköy. In 1995 I was invited by The Rockefeller Foundation to co-curate an exhibition of Islamic countries for 49th Venice Biennale. “Modernities and Memories, Contemporary Art from Islamic Countries” was a turning point in my vocation as curator. I turned my face to the East and South-East of Turkey; since then I have been organizing exhibitions, networking events and publications in collaboration with South Caucasus and Middle East artists and art experts. The last example of this undertaking was an exhibition with eleven artists of this territory, entitled “Neighbours in Dialogue”, realized for the collection of Ars Aevi, Sarajevo Museum of Contemporary Art in April 2007. Solidarity, collaboration and one to one contact is what I have found during my visits to Tbilisi, Baku, Beirut and Cairo. After all, I think that in the first decade of 2000’s, living in this geo-political territory we are onlookers of a global politics that ruthlessly divides the world into two religions and blatantly formulates the economy as stock market. The societies living in and around Turkey through different phases of democracy can hardly proclaim their thoughts, proposals or opposition; they are more silent then loud. The most detectable criticism and opposition comes from artists who with their challenging art works can analyze, scrutinize and shake the roots of the order of the things. The works are mostly based on research of recent history, on sociological and anthropological observations, on underground and marginal cultures, on cultural policies and mirror the varied levels of enlightment within the unfinished modernisms.

Apart from the numerous exhibitions that have been realized in private and official spaces in Istanbul through these two decades, most of the artists from Turkey could show their works in the established institutions all over Europe. Among these Kunsthalle Fredericianum, Künstlerhaus Bethanien, Bonn Kunstmuseum, ZKM, IFA, MUMOK, Kunsthalle Wien, Villa Manin should be mentioned. They were also hosted by almost all the biennale (Busan, Kwangju, Havana, Sydney, Sao Paolo, Prag, Cetinje, Tirana Bienale and Manifesta) since the middle of 90’s.

When we look to the list of these exhibitions we can see a certain repetition of the names. Since 1997 Halil Altındere, Gülsün Karamustafa, Hale Tenger, Esra Ersen, Füsun Onur, Aydan Mürtezaoğlu, Bülent Şangar, Hüseyin Alptekin are almost in every exhibition. Artists such as xurban collective, Fikret Atay, Can Altay, Şener Özmen, Cevdet Erek, Mürüvvet Türkyılmaz, Canan Şenol, Oda Projesi, Nomad, Neriman Polat, Gül Ilgaz, Denizhan Özer, Genco Gülan are frequently invited. While Gülsün Karamustafa, Füsun Onur, Hale Tenger, Ayşe Erkmen, Halil Altındere are constant names of Rene Block exhibitions, Aydan Mürtezaoğlu, Bülent Şangar and Semiha Berksoy (died in 2004) are the one’s of Roza Martinez’s exhibitions. Artists like Ayşe Erkmen, Sarkis, Kutluğ Ataman, Ergin Çavuşoğlu, Hüseyin Çağlayan, Haluk Akakçe are mainly living and working in EU cities and being promoted by by established galleries and official institutions; I am inclined to evaluate their professional success within the EU context even if their work is inspired by Turkey’s peculiarities.

Taking the risk of differentiation, I can put an emphasis on the position and art making of women artists, because they are supposed to reflect the most enlightened face of Turkey throughout the modernism or as part of the reserved feminist movement in Turkey since 1970’s. We can describe the female art making in Turkey with the words of Katy Deepwell (2) feminism is not a singular approach but a broad umbrella term for diverse number of positions and strategies amongst women involved in the production, distribution and consumption of art. The contributors include critics, curators, academics and art. However, in Istanbul art scene the recognition of art making and art works of women artists is an overdue procedure that need more accentuation.

As Turkey is one of the most modernized Islamic country, the Western gaze also fixes the position of the women artists from Turkey into an emblematic position. Indeed the women artists played a significant role in the emergence of post-modern art with a restrained feminist touch. The first group of protagonist women artists, among them Füsun Onur, Ayşe Erkmen, Canan Beykal, Gülsün Karamustafa, Hale Tenger, Handan Börüteçene produced space based installations with socio-political and cultural content during the 80’s and early 90’s. Canan Tolon, İnci Eviner, Tomur Atagök, İpek Duben, Hale Arpacıoğlu and Selma Gürbüz’s mostly neo-expressionist paintings differed from the previous generation with their daring subjects and elaborate techniques. The next group with Şükran Aziz, Özgül Arslan, Şeyda Cesur, Elif Çelebi, Esra Ersen, Gül Ilgaz, Şükran Moral, Neriman Polat, Gonca Sezer, Sermin Sherif, Canan Şenol, Mukadder Şimşek upset the scene with performance, photography, video.

Throughout the 90’s the western gaze was still branding the women in the Islamic world with the veil. Even if their interest were dragging them to the blind alleys of the patriarchal society and they were ardent to reflect the distress of the women population, the women artists of Turkey did not tackle the veil as visual manifestation. The veil became the visual manifestation of the Diaspora artists of the Islamic world and the curators exploited their production for their own pursuit of being politically correct or update.

The visibility of women artists of today reveals itself in their daring and vigorous performances, photography and video works as well as paintings and wall drawings arranged as installations in the given space. Exposure of taboos on female body and other gender issues, daily life and consumption stereotypes, press and media exploitations and ethnic or ideological identities were depicted and transposed into documentary, semi-documentary or fictitious video or photography images in the works of Selda Asal, Yeşim Ağaoğlu, Nazan Azeri, Nancya Atakan, Gülçin Aksoy, Özgül Arslan, Deniz Aygün, Nezaket Ekici, Gül Ilgaz, Aydan Murtazaoğlu, Neriman Polat, Ani Setyan, Canan Şenol, Dilek Winchester. Narrative, surrealist or memory based paintings with implications on the complexity of subconscious or obscurity of desire, delicate drawings reminiscent of illustrated story books or basic teaching strategies and urban or nature scapes are being employed in the paintings and drawings of Leyla Gediz, Yesim Akdeniz Graf, Elif Uras, Mürüvvet Türkyılmaz, Banu Birecikligil, Banu Cennetoğlu, Ayça Tüylüoğlu, İnci Furni, Ceren Oykut, Nalan Yırtmaç. A large group of artists living in EU cities and identifying themselves as the third generation emigrants are keeping their interest in the Istanbul art scene by being continuously in touch with Istanbul artists and curators. In most of their works, for example in the works of Nevin Aladağ, Hatice Güleryüz, Nilbar Güreş, Gülsen Bal one can observe the concern of tracing their roots and re-construing their relationship.

This classification is not an attempt to discern the works of male artists, but to underline the fact that female artist’s presence in the art scene should be mentioned. Evidently there is no difference in the works of male and female artists apart from the particular implications on feminism, on female body and on issues related to female positions as seen from the angle of a woman living in Turkey (or in the region in general).

Thus in general, the contents and forms of the current artworks of three generation of artists reveal an affinity to Popart and Fluxus with a frivolity in utilizing the aesthetics and forms of these movements. The over-all intellectual approach reveals a skeptical view towards the new and the real, towards a stabile subjective standpoint and towards the legitimacy of the order of common things and order of art. The desire to be visible in the mainstream context forces the artists to test their limits of knowledge, skill and self-confidence. Even if they are dealing with very local micro histories or stories and memories they feel contented in challenging sophisticated international experts and the public with their daring documentary or fictitious digital or moving image productions. Since the 90’s two generation of artists articulate in diverse techniques with different materials; they use drawing, painting, photography, and video, sculpture side by side, evidently not escaping the risk of making an inconsistent hybrid installation. The art works disclose autobiographical instances, desires and goals, childhood memories, observations into the daily life of their neighborhoods or risky urban districts. With their fictional or conceptual works, professional photographers such as Ahmet Elhan, Nazif Topçuoğlu and Sıtkı Kösemen have reallocated the photography into the contemporary art milieu. Photography and video documentation of performances or personifications and self-portraits which represent the social or mental and spiritual position of a generation or a group are popular ways of expression. These aspects can be seen in the works of Halil Altındere, Fatih Balcı, Başir Borlakov, Şinasi Güneş, Denizhan Özer, Ferhat Özgür, Şener Özmen, Çağrı Saray, Bülent Şangar. Some of them (Serkan Özkaya for example) daringly journey into the 20th century art history – even if it is partly the art history of the West- and borrow theories and forms which they transform into the needs and conditions of the day. Others pursue their roots in the Ottoman and Islamic art (for example Murat Morova) and find in the tradition similarities in thinking and spirituality. After all 20th century innovation in painting and its reverberation in Turkey’s painting history one cannot expect miracles in painting. However, painting is still the artwork that finds its collectors. What should a painting reflect or represent today? Some artists such as Kemal Önsoy, Mithat Şen, Ahmet Oran, Tayfun Erdoğmuş, Kemal Seyhan respond to this question with abstraction, minimality, monochromatic, repetitive renderings. Painters from older and younger generation Mehmet Güleryüz, Hakan Gürsoytrak, Mustafa Pancar, Murat Akagündüz, İrfan Önürmen, Temur Köran, Mustafa Horasan, all most popular painters comment on the human condition with figurative paintings.

There are common features in the works of the recent decade. All moves to all directions reflect black humor, misanthropy and mischievousness that stems from the socio-political and economic suppressions, disappointments, and desperations. The displays of these remarks, explorations and statements are not for the sake of the viewer to walk through (3) and look at them. In the deep crevices of these folds of narration and imagery there is a desire to insinuate into a reciprocal relationship with the viewer. Nicholas Bourriaud, in his book “Relational Aesthetics” deals with this phenomena and pinpoints it as artwork as social interstice(4).

Who profited of these exhibitions? No doubt the artists who could reach wider and more involved audiences, no doubt the few curators who gained international recognition, no doubt the secondary sectors (PR companies, photo and video laboratories, insurance and transportation companies etc.) of the culture industry. Despite the lack of financial profit and despite the lack of interest of the local and international market the artists could gain an experience and encounter different publics. Possibly, the EU curators could also overcome their orientalist tendencies through their short but valuable visits to Istanbul. And no doubt Istanbul gained its popularity through this global cultural exchange in contemporary art.

No doubt the public profited. However this is a different public. In the global West the art has its mass public by acquiring all the structures of consumption, popular and event culture, such as art fairs with banquettes, parties, celebrations, and exhibitions with interdisciplinary context, social happenings and youth culture. In tune with these enrichments artist’s function and effort has split into two contradictory directions: to be the dissident, the oppositional individual and to fiddle with the new strategies of reaching the mass public. In the global East however, the art has not yet reached its mass public and the art is not a vehicle for thought (5) but stays as a privileged field for the art experts, business sector, media and intellectuals.

Here, the artist’s position is again twofold in consideration of his/her attachment to social goals and his/her relation to the under developed culture industry. For the eastern public the context of art is not a location where everything is consumed and re constructed. The artist is obliged to take some strategies from the popular fields such as the media and the advertisement. In that way the art may loose its self evidence and the inherent criteria; however the artists knows to maneuver from this danger by adopting the strategies of other fields in such a way that the seriousness, intelligence, sensibility and perceptive power is emphasized against the triviality and frivolity. The whole system is intended for towards more recognition from the public; in the global West this public may be more homogenous in its right to reach and consume the art and culture knowledge. In the global East though there is a privileged class and the corporate art system determines the quality of their public with their opulent buildings, safety measures and intermediary agents such as presidents, directors and curators who are more in the focus then the artists and art works. In both territories the sophistication of the system with exceptional curators and managers and the proliferation of promotion and advertisement make the art scene a spectacle rather than a forum. These spectacular events, such as biennale and art fairs are mentioned by the name of the curators and managers; and the list of artists is being announced as late as possible, as little as possible. Only the “star” artist can compete with this fame and glory of the curator.

What kind of chance artists have to be a “star”, if they are not networking or not working with a powerful gallery or a curator, if they are not visible in biennale and art fair? What kind of a chance does an art work have which with its complex content and detailed execution needs a certain devotion, time and commitment from the public? Regardless of the quality and excellence these artists and art works have little chance to enter into the system. This bottleneck which ends up with major questions “what is art now?” or “who is the artist now?” created its own solution. An elegant and tactful resistance of artists is now visible in Istanbul art scene. Not long lasting but effective group movements were popular since the 80’s, but became a survival and visibility strategy now. On of the first examples was Hafriyat (excavation) . In the 90’s a dissident group of artists with unfathomable involvement in underground and popular culture as well as political criticism founded Hafriyat, which referred to the growing of the peripheries with continuous emigration and ongoing construction and re-construction of city districts by the municipalities and by the investors. The group organized yearly shows in alternative spaces and has now a devoted public, so that they opened their own gallery in Karaköy. Other artists intiatives such as Apartman Projesi, Oda Projesi, Altı Aylık, K2 (İzmir), Galata Perform, Nomad, Pist, YAMA emerged out of inevitabilities; they have flexible agenda, assess the benefits of the street and use every opportunity to be visible within the formal cultural agenda of the city.

With this artistic and cultural panaroma Istanbul will be Europe capital of culture in 2010. This year 10th Istanbul Biennale will be celebrated with a retrospective in Istanbul Modern. When I started my journey into the contemporary art territory Istanbul was an outpost. After two decades and with its now a global “hot spot”. The 10th Istanbul Biennale, even if it is now an affiliate of bienalization, is a hot spot not only because of its exotic and sustainability and because of its reflection of buoyancy and motivation to the region but because our region is a hot spot in the global politics. This process of becoming a hot spot of the 2000’s out of an outpost of 80’s had its decisive phases: The artist gained its independency out of the state cultural policy and lost it in the private enterprise policies, artwork became a promotional and commodity object within neo-liberal capitalism; curating became an intellectual privilege and zenith for several professions; inclusion of artists into the mainstream by the mainstream curators divided the local art scene into “in” and “out”; the public sphere of culture and arts is finally privatized and exploited by the private sector; the art making and art events became trend setting events rather than aesthetic and critical field of debate; the artists and curators are learning and experiencing to work and produce within the bienalization (a hybrid system and network of dissident art making, culture industry, event culture, art market).

Throughout the 90’s the biennale, which started as a dissident one – because from the beginning it adopted curating, artist and art work based system rather than the national representation- slowly but surely became an affiliate of Western mainstream art system. Now after twenty years of sustainability Istanbul Biennale should be re-examined in its goals and structure. It was founded in1986, 91 years after Venice Biennale, which was a model for great exhibition throughout 20th century. The course of Venice Biennale was slightly changed in the 90’s. Some African countries were included, women artist were presented in the pavilions (Jenny Holzer and Louise Bourgeois (USA) and Yayoi Kusama (Japan) . In 1993 Achille Bonito Oliva tried to push this process forward with his theme: “Cultural Nomadism”. He wanted to destabilize the traditional nationalistic structure. Six years before the attempt of Oliva, the first Istanbul Biennale (1987) founded its main concept on artist’s presence rather than national presence. In this regards when we think about the role of Istanbul Biennale we can say that it represented the post-colonial discourse of the non-West. With it’s at that time peripheral and isolated character it succeeded in performing its function to go off the road and to rebel. During the decades this has transformed itself within the neo-liberal economy conditions and EU integration process, from the dissident role to an affiliate of the mainstream.

Istanbul is said to be a city that can compete with New York in the energy, dynamism and color of its entertainment or popular culture. Yet, culture in the sense of critical, theoretical, spiritual and aesthetic creation has a modest space within this amalgam of popular heterogeneity. It is a modest space because of the absence or inadequacy of the official, local or private institutions, because of the ignorance and reluctance of their administrators or managers, because of the submissive behavior of all the existing creative communities.

The art scene in Istanbul, which now encompasses three main districts ( Şişli Beşiktaş, Beyoğlu) in the center of the city, has sprung up in the past 20 years. You find galleries scattered in a few blocks in Nişantaş, which is now the dense luxury shopping center, along the İstiklal Street, which is now the entertainment center with numerous music bars and theaters, a few corporate art and culture centers and book stores, and several so called culture centers within the malls in Şişli and Beşiktaş. Striking contrasts can be found on every block in these three districts owing to the gap between the extreme affluent groups and deep poverty. Spray-painted graffiti covers the walls of the modest three-to-five story abandoned buildings in the side streets along the Istiklal Street.

What fascinates about Istanbul at present is not the possibility to examine the forces that are reshaping its contemporary art world, but the possibility of escaping the sterility, the order, the institutional discipline of EU cities. Here it's possible to witness the borderline situation of every kind. Here you can enjoy the challenge of being mounted to the establishment as a foreign newcomer in one week - and a surprising percentage of the newcomers are from EU countries. And, here you can realize that although glamorous, Istanbul is not a city of international intellectual celebrities to live and work. They only travel to Istanbul to be inspired. Although a city of historical architectural wonders, Istanbul is full of scary contemporary architecture. Although a city of pleasant surprises and contradictions, the quality of daily life and utilities are dropping behind the EU cities. The challenges of traditional, modern and post-modern urban structures, the gap between the rich and poor districts, the difference between the social classes, the antagonism between the rural and urban communities and the discrepancy between the macro culture and micro-cultures still make this city the object/subject of orientalist approaches and also the cultural object/subject of Turkey’s integration to EU.

And here you can discover that the rest of Turkey and the whole geography beyond is an outpost for Istanbul.

1. Adorno-Horkheimer, the Culture Industry, 1944
2. New Feminist Art Criticism, Manchester University Press, 1995, p.1
3. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les presses du reel, 2002, p.15
4. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les presses du reel, 2002, p.14
5. Mika Hanula, The politics of small gestures, art-ist, 2006, p.6
Partly published in Third Text, Turkey, The Space of the Min(d)Field, Special Issue,guest editor, Gülsen Bal, 90, Volume 22, ıssue 1 January 2008, Routledge

ATIL KUNST

ERİM BAYRİ

THOMAS BÜSCH

2011-09-06T22:24:00.000+03:00

MODERN AMA EN ARKAİK
Türkiye’de devletin, sağ veya sol hükümetlerin sanat ve sanatçıyla ilişkisi oldum olası sorunludur. Sanat ve sanatçı siyasal çıkarlara hizmet ettiği oranda gereklidir ve saygı görür. Görünüşte bütün hükümetler sanatçıyı ve sanatı yüceltir; sanatın özgür olduğunu savunurlar. Özellikle de Türkiye’nin AB ülkelerinde temsil edilmesi gerektiğinde… İşlerine gelmediği zaman – yani oy tabanını oluşturan toplumun görmek istemediklerini gösteren eleştirel sanat üretildiğinde - ya da anlamadıkları bir üretim söz konusu olduğunda da bu saygı hiddete döner ve özgürlük rafa kalkar. Sanatçılar ve seçkin toplum bu ikiyüzlü saygıyı kimi zaman kabulleniyor kimi zaman da tepki gösteriyor. Tepki gösterme eylemlerinden etkin bir sonuç alındı mı bugüne değin?
Bu durum, 1980’lerin sonuna kadar özellikle sözsel üretim ve sinema alanında çeşitli sanatçı cezalandırması ve ölümleri örneklerine karşın bu düzende sürerken, liberal ekonomiye geçişle, sahaya sanatı kendi çıkarları için kullanmak isteyen başka bir güçlü oyuncu olarak özel sektör girdi. Bu oyuncu da işine geldiğinde devlet ve hükümetlerle, gelmediğinde de sanat ve sanatçıyla işbirliği yaparak, ama her zaman kendi görünürlüğünü öne geçirerek, düzene katkıda bulunuyor. Sanatçı ve sanat, devlet, hükümetler ve özel sektör arasındaki ikilemli poziyonuyla varlığını sürdürüyor.
Bugün gündeme oturan heykel ve dizi açısından bakıldığında ben “değişik” bir durum göremiyorum. Bildik senaryo oynanıyor! Sanat yapıtına ve sanatçıya karşı çıkış her zaman çeşitli güç odaklarının çıkarlarla, muhafazakârlıkla ve güç kullanımıyla ilişkili oldu; bu muhafazakârlığın türünün ne olduğu burada ikinci konu!
Şimdi, sahadaki oyuncuların fark etmeden başka bir oyunda oynamaya zorlandıklarını söylemek daha doğru, geliyor bana. Oyuncuların tümü, gerçek dünyada/yaşamlarında çözmedikleri siyasal, bireysel-ruhsal, toplumsal-ruhsal ve kültürel sorunlarını sanat üstünden çözme çabasına giriyor. Ancak burada yanılgı “sanat” olarak adlandırdıkları kurgunun (dizinin) sanat değil bir simülasyon (taklit) olduğu, “ucube” olarak adlandırdıkları heykelin de bugünkü sanat eleştirisi değerlendirmeleri bağlamında da 20.yy’ın ideolojilerini yansıtan bildik bir araç (anıt) olduğudur.
Tartışma, tüm oyuncuların “sanat” sandığı, ama küresel sanat kuramı/söylemi/eleştirisi açısından “gösteri” olanı kapsıyor. Gösteri ise mevcut düzenin kendisi hakkında verdiği kesintisiz söylev, onun övgü dolu monoloğudur. Yaşam koşullarının totaliter döneminde iktidarın kendi portresidir. Gösteri günümüzün başat ideolojik aygıtı. Sanatı gösteri olarak yapan da sanata gösteri olarak bakan da bu ideolojinin içindeki oyuncu!
19.yy’dan bu yana modernleşme bağlamında çeşitli kültür yapılanması/kırılması gibi aşamalardan geçerek, tamamlanmamış bir modernizmden sonra, sınır tanımayan iletişim teknolojileri, tüketim ve medya kültürü sayesinde hızla “gösteri toplumu” olan Türkiye halkı devleti, hükümetleri, özel sektörüyle birlikte günümüze özgü “küresel görsel kültür” döneminin bütün arazlarını yaşıyor. Yaşamın bozuk simulasyonları olan eleştirisiz, tepkisiz, edilgen görsel üretimler üstünden yeni bir siyasal düzen ve yaşam biçimi kurabileceğini sanıyor! Siyasal- toplumsal konuların ve dinsel yasakların “görsel üretim” üstünden yoğun ama yine bu denli yanlışlı ve çelişkili bir biçimde tartışmaya girişiyor. İki yüzyıldır Modernizm ve post-modernizm bağlamında örnek alınan ülkelerin 20.yy’da başat kültürel yatırımı olan “görsel üretim”in geçirdiği değişimi hiç hesaba katmayıp, kaldığı yerde sayarak…
Gelen giden hükümetler 20.yy boyunca ulus-devlet ideolojisi bağlamında “sözsel kültür” ile zaman zaman “faşist” boyutlarda hesaplaştılar. Sözsel kültürün toplumu yönlendirme dönemi bitti, şimdi sıra insanlara boyun eğdiren gösteriyi (görsel kültürün eleştiriden arındırılmış biçimi) kendi çıkarları için kullanmak isteyen din ve muhafazakârlık referanslı, ama aynı zamanda neo-liberal bir devlet erkinin, kendinden olmayan görsel kültürle hesaplaşması dönemine mi geldik sorusu gündeme giriyor.
Bu bir bakıma “görsel üretim” için olumlu anlamda kışkırtıcı bir durum; görsel üretim toplumdan ve devletten şimdiye kadar gör(e)mediği ilgiyi görüyor. Oysa, 1980’lerdeki post-modern kırılma döneminde başlayan siyasal-toplumsal-kültürel göndermeli eleştirel görsel yapıt toplululuğunun sunduğu “sakıncalı görüntüler ve konular” ağır mı ağır bir görsel kültür belleği oluşturuyor, aslında. Devletin ve toplumun bir arada görse sindirmekte zorluk çekeceği bir üretim! Tam da bu nedenle zaten bu üretim toplu halde gösterilemiyor.
Genelde yetkeci yönetimlerin gücü ve becerisi, toplumun kendini özgürce ifade etmesini hangi ölçüde denetleyebildikleriyle ölçülmüştür. Faşistlerin sanatı susturarak “gösteri”yi kusursuz bir biçimde gerçekleştirdiklerini ve buldukları yöntem ve biçimlerin derin bir çelişki olarak Demokrasiler tarafından da kullanıldığını biliyoruz. Hitler’in kitleleri coşturan törenleriyle, demokratik seçimlerde uygulanan gösteriler arasında biçim ve görsellik açısından bir ayrım yoktur. Dinsel göndermeler kullanan yetkeci bir yönetim de bu etkisi ve gücü kanıtlanmış “gösteri”yi kullanmak ister; çünkü gösteri dinsel yanılsamanın yeniden maddi yapılanmasıdır.
Türkiye’de “gösteri” durumunu şu düşünceler çok güzel anlatıyor:
Gösterinin kökünde yatan şey, en eski toplumsal uzmanlaşma, yani iktidarın uzmanlaşmasıdır. Dolayısıyla, gösteri bütün diğerleri adına konuşan uzmanlaşmış bir etkinliktir. Gösteri bütün diğer ifadelerin yasaklandığı hiyerarşik toplumun kendisi karşısındaki diplomatik temsilidir. Burada en modern olan aynı zamanda en arkaik olandır.
Şimdi bu düşünceleri Muhteşem Süleyman dizisine uygulayalım. Gerçi yıllardır, Muhteşem Süleyman’ı aratmayacak çarpıklıkta diziler üretiliyor. Örneğin Aşk-ı Memnu, Halit Ziya Uşaklıgil’in bir dönemin toplumsal değişimini anlatan romanı, Yeşilçam ideolojisini yenileyerek “pembe dizi” formatında, Türkiye’deki kadın imgesine bir darbe daha indirdi. Bunu da kabullendik!
Öncelikle konu açısından zengin olan Osmanlı Tarihi veya Türkiye Modernizminin maceraları ne sinemada ne de 1964’de Televizyonun kuruluşundan bu yana “resmi tarih” dışında ilginç bir kurgu ve yorumla sunul(a)mamıştır. Halit Refiğ’in “Yorgun Savaşçı” filminin başına gelenler, Türkiye sinema tarihinde büyük bir kara leke olarak duruyor. Değil eleştirel bakışa bir yapısöküme bile izin verilmemiştir! Ya da yapımcılar ve yönetmenler bile kendilerine bu izni ver(e)memiştir. İfade bir biçimde yasaklanmış, onun yerine gösteri yerleştirilmiştir.
Öte yandan tarihsel film de – en azından inandırıcı dekor ve kostümler açısından -Türkiye film endüstrisinin en güçlü yanı olmadı, hiçbir zaman! İzleyici olarak bu dizide Kanuni’nin Hurrem Sultan ile aşkı yanında dönemin dünyasına hükmedişinin bütün ayrıntılarını görmek isterim; bunun yanında o dönemin derin devlet eylemlerini ve sarayın ve haremin dipsiz karanlığını da…
Bu dizi, resmi tarih dışına çıkabilmek ve geçmişi inandırıcı biçimde yansıtabilmek gibi zorlukları aşıp, nihayet inandırıcı ve hatırda kalacak bir tarihsel kurgu sunabilecek mi bize, yoksa yine şimdiye kadar olduğu gibi yasakçı zihniyetin şablonlarına uydurulacak mı? Bu dizinin Tudor dizisinden hayli esinlenmiş olduğu söyleniyor (söylenmese de daha parçalarda bile bu benzerliği görmek olası). Kuşkusuz burada, Kanuni’yi canlandırmak için neden VIII. Henry örnek alınır ve o dayanılmaz reyting uğruna yaratıcılık bir yana konup kopyacılık yeğlenir soruları da sorulabilir.
Bu yüzyıllık budanmışlık ve “yaralı bilinç” durumunda karşımıza sürekli üretim, algılama ve tüketim biçimi olarak modern ama en arkaik olanın ortaya çıkmasına hiç şaşmamak gerekir.
Toplumun kusursuz bir “gösteri toplumu” olarak, gösterinin kendini tartışılmaz ve erişilmez devasa bir olumluluk olarak sunması karşısında edilgen bir kabulleniş durumunda olması yetkeci yönetimlerin işine gelir kuşkusuz.
Ancak, kabul etmiyoruz derken bizi bu günlere getiren düzeni savunarak ve çoktan klişeleşmiş ve zamanı geçmiş söylem ve yöntemleri kullanarak, benzer gösterilerle bir sonuç elde edilemez. Sonuç, sanat ve kültür üreticisinin mevcut örgütlere sahip çıkması ve bunların işlevlerini günün gereklerine göre yenileyerek etkinleştirmesi, resmi ve özel kültür politikalarını belirleyen güçler yanında eşit oyuncu olarak yer alması, ülkenin kalkınma/büyüme potansiyelinden pay istemesi, uluslar arası iletişim ağlarını kullanıp küresel kuramsal ortamda söz sahibi olması ve hak ettiği sanat ve kültür sektörünü kurmasıyla alınabilir.
Bu da planlama, mutabakat, işbirliği, özveri, direniş ve süreklilik gerektiren bir iştir; “gösteri” değildir.

Beral Madra, Ocak 2011-01-13
KALIN BÖLÜMLER: GUY DEBORD, GÖSTERİ TOPLUMU, AYRINTI YAYINLARI, 2006

2011-09-06T22:21:00.000+03:00

ÇAĞDAŞ SANAT KOLEKSİYONU MODASI

Geçen ay Venedikte, Pinault’un Venedik Gümrük Binası’nda kurduğu çağdaş sanat müzesinde 2010 Haziran’ında ölen Sigmar Polke’nin bir dizi son dönem resmini gördüm. Polke 1960’lardan günümüze resmin anlam ve etkisini yeniden tanımlamış bir ressamdı. Resimleri bulunmuş bütün resim tekniklerini ve ikonografisini içeriyordu, hem soyut, hem siyah-beyaz, hem renk hem de figür ustasıydı; kimse onun resimlerini “sınıflayamadı”. Bir ressamın 50 yıl boyunca, siyasal, ekonomik, toplumsal değişimleri yaşayarak sürekli kendini yenileyen ve bayatlamayan eleştirel bir resim yapması olağan değil, kuşkusuz.
Türkiye’de çağdaş sanat koleksiyonculuğu ve koleksiyon müzeciliği “moda” olmaya başlarken, koleksiyoncuların, İngiliz Christie’s müzayede evinin de sahibi olan Pinault koleksiyonunu görmelerini öneririm.
Dünyada genelde iki tür koleksiyonculuk vardır: Geçmişe dönük, geleceğe dönük. Birincisi kolaydır ve güvenlidir; ikincisi ise zor ve risklidir.
Türkiye koleksiyoncuları şimdiye kadar geçmişe dönük koleksiyonlara önem vermiştir. Müzayedeler ve iyi bir para döndürme aracı olarak açılan resim satış dükkânları –lütfen bunlara galeri demeyelim, çünkü galerilerin işlevi çok başka – bu geçmişe dönük koleksiyonları satışa sunuyor ve son 30-40 yılın resimleri elden ele geziyor! Aslında riskli bir iş koleksiyoncu açısından. Çağdaş sanatın kurumsal yapısı zayıf olduğu için bu resimler bir değerlendirme süzgecinden geçmiş değil! Modernizmin ilk yarısındaki resimden geriye kaç kişi kaldığı hesaplanırsa, bu riskin ne olduğu anlaşılır. Şimdilik, kısa vadeli kârlar için bu resimler alınıp satılıyor; buna koleksiyonculuk değil, resim tüccarlığı denir. Ancak tüccarların da işbilir olduğu varsayılır!
Geçmişe yönelik koleksiyonculuğun başka büyük bir karadeliği var: 1980’lerden günümüze üretilen resim dışı yapıtlar (kavram sanatı, fotoğraf yapıtlar, yerleştirmeler, videolar) henüz sahiplerinde duruyor. 2000’li yıllarda – yine içeriği ve sunum biçimi tartışılması gereken – bir kaç sergide bu tür yapıtları geniş izleyici kitlesi görebildi, ancak bu tür yapıtlar gerektiği gibi satın alınmadı. Yerel koleksiyoncunun vizyonu bu yapıtlara kapalı!
Geleceğe yönelik koleksiyon açısından da derin bir yoksulluk söz konusu. Bu yoksulluğu gidermenin zamanı geldi de geçiyor. Bunun için iyi bir momentum yaşandığı söylenebilir. Bir yandan çok resim üretiliyor - içeriği, biçimi ve estetiği enikonu tartışılması gereken resim - bir yandan da söz konusu geçmişe yönelik resim de gittikçe eleniyor ve ressam listesi küçülüyor. Kısacası yakın zamanda – resimlerin durmadan el değiştirmesi dışında – geçmişten alacak bir şey kalmayacak, geleceğe bakılacak!
Bu “çok satılan geçmişe yönelik” resmin genel görüntüsünde, 70’li ve 80’li yılların yaygın estetiği bağlamında figüratif ve soyut resimler yer alıyor. Figüratif resimlerde genel olarak, o dönemin siyasal ikliminde toplumun ve bireyin durumu gerçekçi, düşsel gerçekçi veya dışavurumcu modernist üslupla simgesel, alegorik veya kara mizahçı öykülerle yansıtılıyor. Soyut resimde ise ender görülen bir en aza indirgemeci yaklaşım yanında – çoğu kez dekoratif olmaktan öteye gitmeyen - bolca soyut dışavurumcu ve lekeci yaklaşımlar sıralanıyor; az sayıda da soyut-figüratif karışımı örnekler var.
Bu resimlerin estetiği, içeriği ve biçimi 1980’lerin sonunda bitiyor. Bu tarihten sonra epistemolojik olarak resim estetiği, içeriği ve biçimi değişim geçirmek zorundaydı; bilim ve teknoloji, toplumsal yapı ve psikolojinin değişmesiyle toplumun ve bireyin durumunu simgesel, alegorik veya kara mizahçı anlatımla yansıtmak geçmiş üretimi yinelemekten öteye gidemezdi. Nitekim 90’lı yıllarda Türkiye’de resim üretiminde bir durgunluk söz konusudur; post-medya sanat teknikleri ve estetiği gündeme girmiştir. İçerikler siyasal, sınıfsal, cinsel, kültürel kimlik manifestolarına dönüşmüş, izleyiciyi fiziksel ve zihinsel katılıma zorlayan ve yönlendiren yerleştirmeler öne çıkmıştır.
2000’lerde “resim”, boşluktan zarar gören piyasa dayatmalarıyla yeniden gündeme geldi; hem geleneksel desen ve tuval-boya teknikleriyle hem de bilgisayar ortamında üretilmiş dijital ve animasyon örnekleriyle… Tuval-boya teknikleriyle üretilmiş resimleri sınıflayacak olursak, yine aynı görüntüyle karşılaşıyoruz soyut ve figüratif örnekler. Bu açıdan değişen bir şey yok; ancak bu resimlerin arkaalanında başka bir araç ve estetik var: Fotoğraf ve video-klip estetiği. Yeni resimdeki gelecekçi, düşsel-gerçekçi, post-sürrealist anlatımlarda bile resmedilenin arkasında fotoğraf veya video-imge olduğu belirginleşiyor. Fotoğraf estetiği ustalıkla tuval-boya tekniğine aktarılır, gibi bir işlem söz konusu!
1996’da yayınlanan ve 1970’ler ve 80’lerdekidüşüncelerini içeren “Soft Subversions“daki “Post-medya Alanına Giriş” makalesinde Felix Guattari, içinde yaşadığımız kültür ikliminin artık psikoanalitik değil, şizoanalitik olduğunu söylerken, bunun Freudcü komplekslere karşın bambaşka olduğunu; kişisel-öncesi ile kişisel-sonrası arasındaki içsel dönüşümler ve aktarımların gerçekleştiği bir yer oluştuğunu ve bu yerin de medya-güdümlü küresel dünyaya kilitlendiğini belirtiyor. Medyanın bütün iletişim, yersiz-yurtsuzlaşma ve alış-veriş sistemlerinin tümüne egemen bir olgu olduğunu varsayarak. Freudcü çözümlemelerle üretilen, açıklanabilen ya da eleştirilebilen resimlerin artık geçerli olamayacağının altı çizilmiş oluyor, böylece.
Şizoanalitik bir eleştiri ya da açıklama ile üretilen ve/veya değerlendirilebilen resimlerin nasıl olması gerektiği ise yine Guattari’nin sözleriyle açıklanabilir: Çözümleme (yani bu durumda resimler üretilirken yapılan bütün zihinsel çalışma), aktarımlar ve yorumlarla bireyleşmiş ruhun içine programlanmış gerilim ve çatışkıları çözme çabalarını kökten değiştirmelidir. Çözümleme, gittikçe çoğalan toplumsal uyuşmazlıkların üstesinden gelmek için ifade biçimlerini yeniden yaratmalı ve aktarmalıdır. Guattari bu uyuşmazlıkların a) gövde, cinsellik, toplumsal, fiziksel, ekolojik çevrelerle ve özellikle bilgi, elektronik ve imge aracılığıyla oluşan tekno-bilimsel mutasyonlarla ilgili temsiliyetler ve algılama biçimleri; b) toplumsal ve kurumsal yapılar, hukuk ve düzenleme sistemleri, devlet aygıtları, ahlak, din ve estetik biçimler arasında yaşandığını söylüyor. Yani, resimlerin gündeme getirmek istediği konular. Uyuşmazlıkların üstesinden gelme isteği görünüşte sürüp giderken, bunlar her türlü evrimci süreci durduran daha önceki moleküler kayıtlar tarafından içten dışa baltalanıyor ve sonuçta giderek daha çok öğütülüyor, eskimiş biçimlere tutunuyor ve dahası işlevsel yeterliliğinin kökü kazınıyor, diyor Guattari yaklaşık 30 yıl önce!
Resim, insanın ürettiği en karmaşık ve gizemli üründür; çözümlenmesi güç bir zihinsel sürecin sonucudur. Bir koleksiyonun bu süreci yansıtıyor olması da kolay iş değildir.
Beral Madra, Şubat 2011

2011-09-06T22:19:00.000+03:00

SANAT PİYASASINDA DÖNEN DOLAPLAR?
Hollanda’nın Volkskrant (Halkın Sesi) gazetesinin ekonomi editörü Olav Velthuis’un yazdığı “Imaginary Economics” (Düşsel Ekonomi) kitabının ironik bir alt başlığı var: Büyük Para Dünyası ve Çağdaş Sanatçılar. Adından da anlaşılacağı gibi, kitap bizde de her dem taze bir konuya odaklanıyor: Küresel sanat piyasasında sanatın, sanatçının ve sanat uzmanının konumu ve duruşu. Örneğin Genç Sanat’ın Mart sayısında da Fırat Arapoğlu, “Sanat Piyasasının İçinde mi, Dışında mı?” başlıklı sanat uzmanının konumu üstüne çok yerinde eleştiriler içeren bir yazı yazdı. Ayaküstü konuşmalarda da sanatçılar dönüp dolaşıp “ ne olacak bu sanat piyasasındaki durumumuz” sorusunu soruyor…
İstanbul odaklı sanat piyasasından söz ederken öncelikle – uluslararası piyasa ölçütleri bağlamında- şunları saptamakta yarar var: Bu piyasa henüz “uluslararası” değil; bu piyasa henüz “kurumlaşmış” değil; bu piyasa henüz “şeffaf” değil; bu piyasada alıcı ve satıcı arasındaki ilişki henüz “uzmanlık”, “doğru bilgi verme ve yönlendirme” ilkelerine sahip değil. İkinci olarak da şunu belirlemekte yarar var: Türkiye’deki modernist üretim ve 1980 sonrası post-modernist üretim, uluslararası müze sistemi ölçütleri içinde değerlendirilmemiştir; dolayısıyla bütün değerlendirmeler görecedir. Bunu açmakta yarar var: Satılmakta olan resimlerin büyük bir bölümü geç modernist ve pre-post-modernist özellikler taşıyor ve Osmanlı ve Türkiye Cumhuriyeti tarihi, sosyolojisi, antropolojisi ve kültürel belleği bağlamında çeşitli sınıflamalar, yorumlar, kavram ve estetik bağlamları açısından değerlendirilip topluma sunulmamış. Bugüne kadar yapılan sunumlar – özel sergiler- genellikle koleksiyon sunumları ve bazı köktenci ve eleştirel yaklaşım içermeyen küratörlük çalışmalarıdır. Toplumla karşılaşmamış, elemesi, eleştirisi yetersiz ve epistemolojik etkisi zayıf bir üretimin piyasadaki konumu çok sağlıklı görünmüyor.
Durum böyleyken, bir de yaklaşık 25 yıllık bir geçmişe karşın henüz beklentileri karşılamayan fuarların ve müzayedelerin yapıldığı yerel sanat piyasasına uluslararası piyasa uzmanlarının porselen dükkânına giren filler gibi girdiklerini izliyoruz. Sotheby’s ve Christie’s müzayede sunumları “ Türkiye Çağdaş Sanatı “ olarak yapıyor ve bu çağdaş sanat kapsamı içinde uluslararası piyasada uzun süredir resimleri zaten satılan bildik modernistler çoğunlukta! Başlık bir yön gösteriyor, içerik o yönde değil! Bu müzayedeler de, tepeden inme ve yetkeci konumlarıyla yukarıda sözünü ettiğim sağlıksızlık içinde.
Şimdilerde İstanbul sanat ortamının can suyu sayıları az olan sanatçı girişimleri, sanatçıların belirli bir ideolojik amaç uğruna oluşturdukları sergi ve etkinlikler, İstanbul’a özgü müzik mekânlarında gerçekleştirdikleri performanslar ve genç ve orta kuşak sanatçıyı sergileyen galerilerden geliyor. Özel sektör sanat ve kültür kurumları da bu manzara içinde modernist, seçkinci, standart ve egemen özellikler taşıyor.
Devlet, yerel yönetimler ve özel sektörden destek al(a)madan – eşiğinde durduğumuz AB kültür politikaları özellikle bu kesimin desteklenmesini öngörüyor- üretici kesim tarafından diri tutulan bu üretimin iki kusuru var: Üç ilçenin dışına çıkma iradesi gösterememesi ve İstanbul’un “marka” olmasına sunduğu yadsınamaz katkı karşılığında sesini yükseltip devlet,yerel yönetim ve özel sektörden hakkını isteyememesi.
Sanatçının ve sanat üretiminin bu sağlıksız piyasada parasal güce sahip olanların değer ölçütleri ile değerlendirilmesi gibi sorunlar – kamusal paranın ve toplumsal sistemin eksikliği gibi daha yaşamsal olanlar – sanatçıları ve sanat uzmanlarını çoğu zaman istemedikleri konumların içine itiyor. Yaşamımızın her ayrıntısını belirleyen ve yönlendiren küresel neo-kapitalist düzen içinde, bu olumsuzluklara ve çarpıklıklara direnebilenler de direnemeyenler de bir fatura ödüyor!
Bu açmaz ve ikilem yeni değil, kuşkusuz. Modernizmin sanat ve para arasındaki ilişkiyi olumsuzlaştırıp “alçak sanat”/” yüksek sanat” karşıtlığına konumlandırarak kısıtlamalarına karşın Marcel Duchamp paraya ilişkin yapıtlar üreterek ve kendisi de bizzat yapıt ticareti yaparak sanat-para ilişkisinin karmaşık ve ikilemli yolunu açtı. Post-modern süreçte Beuys, Warhol, Haacke gibi efsane sanatçılar ve onlar kadar adları duyulmamış yüzlerce sanatçı sanat –para ilişkisini çeşitli yönlerden yapıtlarıyla sorguladılar, irdelediler ve bir yandan da para kazandılar. Bu süreç devam ediyor ve gelişmiş demokrasi ve ekonomilerde yaşayan ve çalışan sanatçıların birincil sorunu da bu para ve sanat ilişkisidir. Bu işin en büyük oyuncusu da bilindiği gibi Damien Hirst (Akaretler’de yeni açılan On Art Galeri’de Kelebekleri izlenebilir). Ancak “düşsel ekonomi” Damien Hirst’ün ekonomi ile ilişkisini tanımlamıyor.
Velthius, “Düşsel Ekonomi” kitabında, “ Ekonomik sorunlar üstüne görsel ya da şiirsel araçlarla düşünen, ekonomik kavram ve süreçlerin anlamlarını sorgulayan, tanımlayan ve eleştiren sanatçılara odaklandım. Dahası, kendilerini düşünceyle sınırlamayıp, tümüyle yeni bir parayla alternatif bir ekonomi tasarımlayan sanatçılara baktım”, diyor. Buradaki düşsel ekonomi, kuşkusuz yeni bir sanat akımının tanımı değil! Ekonominin nasıl işlediğini ve insan yaşamı üstündeki etkilerini anlamak isteyen herkesin, ekonomistlere değil, sanat üretimine bakmasını sağlayan yeni bir bilgi kaynağıdır. Ekonomik sistemleri, işleyişleri ve uygulamaları sanat yapıtına dönüştürerek ve toplumu da bu yapıtın süreçlerine davet ederek oluşturulan bu bilgi kaynağı gittikçe değerleniyor. Sanatın var olanın/ görünenin/ yaşanmışın ötesinde/üstünde bir görsellik üreterek ekonomik sistem içinde bir sinerji üretmesi; neo-liberal ekonominin yaşam biçiminin ve niteliğinin yükseltilmesine odaklanmış mantığına çok uygun düşüyor. Velthius ve “düşsel ekonomi” üreten sanatçılara göre yakın gelecekte sanat ve ekonomiden iki ayrı alan olarak söz edilemeyecek!
Gelişmemiş demokrasilerdeki (Türkiye de bu günlerde polis devleti özellikleriyle bu listenin başında yer alıyor) sanatçıların üretiminde bu “düşsel ekonomi” özelliklerini görmüyoruz henüz; yani neo-liberal ekonomiye dayalı sanat piyasası uygulamalarına karşı donanımlı değiller. Çünkü söz konusu sanatçılar hala insan hakları, ifade özgürlüğü, bastırılmış kimlikler ve diğer toplumsal sorunlarla uğraşmak zorunda. Bunun son örneği de Depo’daki İnsan Hakları Vakfı’nın düzenlediği “Ateşin Düştüğü Yer” sergisinde…
Devlet ve yerel yönetim sübvansiyonlarının olmadığı ya da yetersiz olduğu ülkelerde genel olarak düşük gelir düzeyinde yaşayan sanatçıların neo-liberal ekonomi koşullarında iki pozisyonda olduğu görülüyor: Sanatçı ya var olan ekonomik koşullarda bir kurbandır, ya da bu koşullara hizmet edendir. Velthuis iyimserlikle düşsel ekonomi yaratan sanatçıların kurban olmaktan kurtulup, toplumsal ve ekonomik sermayeye kaynak oluşturacak bir sermaye (bir ekonomi) yaratabileceklerini ileri sürüyor; umarız bu yakında gerçekleşir.
Beral Madra-Mart 2011

2011-06-27T20:03:00.004+03:00

NOTES ON 54TH VENICE BIENNALE
Today’s Mediterranean is a scene of political and economic crisis, of war conducted with high technology and what is more a scene of anonymous victims of terror, whose number is not even mentioned. Yet, in the coming six months artists, prominent art experts and collectors, gallerists from over 80 countries and a very heterogeneous public is celebrating contemporary art manifestations from 31st may on. Despite the economic crisis all over the region, millions of Euro will be poured into this more than a century old art event.
The inhabitants of the Mediterranean have always been able to live in hell and paradise at the same time. Both metaphors being the production of human mind create the timeless utopia/dystopia dilemma. Raymond Willams’s description of four utopias, namely a better place imagined to be existing; a better place naturally existing in the universe; a better place created by human labour; a better place created by technology and science. All these are paradises; but the global politics and economy utilizing these utopias as their vision masterfully transforms them into dystopias. Art making and art production seems to be the only way to maintain the paradise dimension of these utopias as it is a better place created by human mind and hand!
Bice Curiger has announced her concept as “ILLUMInation”, advocating the nation based structure of this biennale which at the beginning of 90’s adjusted itself to the globalisation by introducing multi-cultural artist based exhibition in addition to the national pavilions. At the same time Curiger approached the global production with a retrospective look to art production, focusing on Tintoretto, which is the most touristic element of Venice. Tintoretto’s masterpieces welcomed the viewer in the Italian Pavilion, which is the culmination point of the biennale. The paintings displayed in the labyrinth-space of the Italian Pavilion could not compete with Tintoretto in their concepts and aesthetics; most of these paintings reveal the stagnant and spiritless examples of modernist abstraction. Yet, Tintoretto will attract more tourists to the biennale...
In strong contrast to Curiger curated exhibitions, most of the Pavilions had strong political content in consideration to the related nation’s current political status. The as “art and sports” presented multi-disciplinary work “Gloria” of USA Pavilion artists Puerto Rico-based art team of Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla was far from “exciting” – this was the motto at press conference - but rather spine chilling. The existence of the military tank in the Giardini revealed the controversial war-peace circumstances in the Mediterranean. However, the collaboration of USA Government with the various art and culture institutions, which was again underlined in the press conference, was an example of the “glorious” possibility of free creation and criticism.
The other impressive pavilion, which is directly related to today’s Mediterranean drama was the Egyptian Pavilion which showed the work of Ahmed Basiony (1978–2011) who died during the revolution. With its double content, performance as an artwork and documentary as a political action, this installation was gratifying the function of art making in the non-democratic countries. The running on the place performed with digital connections to transform this movement into an art-map was juxtaposed with the real-time shots of Basiony. As a loyal Venice Biennale visitor, I can say that it is the first time since 25 years that I have seen a real contemporary art work in the Egyptian Pavilion. It is very comforting that the revolution could even restore the official corruption that always misrepresented the art production in Egypty.
The other Pavilion which was reflecting its nation’s socio-political, economical and psychological conjuncture was the Greek Pavilion. First of all, it was very timely to invite a woman artist; secondly Diohandi was the best choice, not only because she is one of the senior women artists of Greece, but because of her agitating “illumination” of the pavilion. The pavilion was covered by a wooden board, which concealed the neo-classical building and isolated it in the Giardini. In juxtaposition to this rudimentary coating, the inside proposes a philosophical serenity.
Russia, Serbia and Croatia were represented by artists from the same generation of the polarized world.
Curated by Boris Groys, “The Empty Zones” exhibition in the Russian Pavilion was an archive exhibition covering the actions of the group Collective Actions, founded by Andrei Monastarsky (1949) in 1976. Serbia presents Dragoljub Raša Todosijević (1945) with a comprehensive retrospective work which is being introduced in three parts. Curators WHW are presenting Antonio G.Lauer a.k.a Tomislav Gotovac (1937-2010) with his films since 1960’s. There was another similar exhibition in neighbouring Croatia, curated by Branko Franchesi, director of the collection of Marinko Sudac, a Croatian business man. A selection from this collection which contains some 20.000 pieces of the avant-garde of ex-Yugoslavia was presented in the ship of Tito, at Rjeka harbour.
Is this a coincidence? I don’t think so! This is an awakening from a series of unaccountable Post-wall and Post-soviet exhibitions of the 90’s, which were curated by foreign curators with a lot of prejudice and lack of profound research. For more than a decade the artworld has evaluated the art production of that era through the “gaze” of foreign curators; which probably promoted a selection of artists and art works to the international level, but at the same time overshadowed the others and in particular the memory of the art production of the 60’s to 80’s. Now, it seems the time has come to restore this memory.
Istanbul art scene revealed its presence with Ayşe Erkmen’s “B Plan” water purification installation in the Pavilion of Turkey (Arsenale), which reflected her minimalist, industrial design and environmentalist style. Another celebrity from İstanbul Vasıf Kortun, who just opened the doors of the newly restored building of former Garanti Platform with a new concept and name (SALT), had serenely and contentedly curated the UAE Pavilion (Arsenale). As a curator from Istanbul I was invited to curate Azerbaijan Pavilion (please see: www.azpavilion.org), which ended up with the removal of Aidan Salakhova’s two sculptures and my press release protesting and supporting the artist. This kind of official intervention has not happened to me before; even in the most radical, authoritarian nationalist political ideology periods of Turkey! My more modest contribution to Italy’s ongoing illegal human traffic problem, rather than to the biennale was the exhibition of Mehmet Günyeli in Oratorio di San Ludovico (Nuova Icona), displaying the photos of the boats from the harbours of the Aegean Sea.
While Istanbul’s ongoing fame is being fostered through these presentations, its real-self or enigma was disclosed by Mike Nelson in the British Pavilion. One of Mike Nelson’s early installations “The Deliverance and the Patience” which he has realized in Ex Birreria, Giudecca, Venice in 2001 consisted of a labyrinth built on 240m2 with many rooms, some furnished with furniture and objects and corridors. He created a hermetic environment for the viewer and invited them to a kind of negotiation between narration and reality. We must remember here that this idea of “architectural installation” within the exhibition space had another example in the same 2001 Biennale: Gerog Schneider’s “Dead House Ur”. Though different in their concept and content, the hermetic and mysterious form and the relation to the viewer’s perception was the same. However, as usual the media has covered Schneider’s work, because it represented a leading pavilion and left Nelson’s installation out! Nelson has continued working on this concept and when he was invited to the 8th Istanbul Biennale he entered into one of the most neglected historical buildings, namely Valide Sultan Caravansarai in Eminönü district. For a month or two he transformed one of the artisans work space into a photo lab, in which he displayed numerous photographs of the district. British pavilion is now hosting an elaborated version of these two previous installations. The uncanny entrance court, vaulted rooms, narrow corridors and staircases wait on the viewer to drive them into the “subconscious” of Istanbul. The numerous photographs hanging in the photo-lab room is supporting this concept with visual material. To my opinion, this installation had a strong political message, referring to the position and role of Turkey (Istanbul is the metaphor for Turkey and for the neo-Ottoman politics of the ruling party) in the ongoing crisis in East Mediterranean, Near Asia and Middle East.

Beral Madra, June 2011

2011-06-08T10:13:00.002+03:00

PRESS RELEASE
THE REMOVAL OF AIDAN SALAKHOVA’S SCULPTURES FROM THE PAVILION OF AZERBAIJAN IN 54TH VENICE BIENNALE
I was invited by the Ministry of Culture of Azerbaijan to be the advisory curator of the exhibition of Azerbaijan Pavilion in 54th Venice Biennale. From September 2010 on I have worked with Mr. Chingiz Farzaliev, who acted as commissar and local curator. All the works of these artists have been evaluated in meetings in Baku and Venice. Aidan Salakhova has presented her sculptures in every detail which have been produced in Carrara and these works together with the works of the artist have been published in the catalogue and announced in the website from April 2011 on.
31st of May, when I came to the pavilion I was informed that Ministry of Culture has found Salakhova’s two sculptures which were installed in the entrance of the Palazzo controversial to the prestige of the country.
Aidan Salakhova and me, we felt very concerned and responsible of the image of the exhibition and respecting the position of the other artists we tried to be positive and find a solution. As it could not be removed during the opening days, the sculptures were covered with textile. Until 5th of June, every day we have discussed with the authorities and responsible people of the pavilion and explained that:
-Removing the sculpture will mean “censorship” and it will do more harm to the image of the country than the sculpture itself; it would be much effective, if the officials would place a label next to the sculpture and declare that the authorities are not acknowledging and approving the form, message or concept of this sculpture, that it is the interpretation of the artist.
-The concept of the sculptures has been misinterpreted and misjudged by the authorities or by their advisers; all symbols, signs, objects Salakhova is using have a historical and traditional knowledge and anchorage.
-The meaning and message of this work is extensively explained in my catalogue text and is eventually the artist’s interpretation of “being woman under the religious dictums”; here the religion is not only related to Islam but also to Orthodoxy and other religions, which before Islam introduced the veil;
-The selection of artists and the works have been made by me and by Mr. Farzaliev with utmost responsibility and prudence; during this process there was not one negative hint that came on Salakhova’s work.
-The Venice Biennale is a platform for extreme artistic freedom, for sensitive topics, for limitless criticism; therefore all countries must consider and accept this context before participating.
However, we were not able to convince and stop the removal of these sculptures.
In my 30 years of profession, I have never experienced this kind of conflict. However, lately I am observing, probably most of my colleagues also do - the growing intrusion of the political and official power on contemporary art production and on the artists and curators in many countries, including the developed democracies. Contemporary art production and its theoretical and critical context is being employed and exploited by the official power as well as by the private sector as a tool for high prestige and glory; but at the same time its content and concepts are not tolerated and acknowledged.
We in the production sector of contemporary art are witnessing and enduring this use/abuse process. We release protests and supports for the victims of these attitudes. Journalists investigate and write about it. However, at the end the damage is done and the artist or the curator suffers.
In the case of Azerbaijan Pavilion, I think from now on this is the problem of the artists and curators living and working in Azerbaijan. I have done my best, to bring the Azerbaijan contemporary art production into the agenda of international contemporary art; however I must acknowledge that I was naive and I failed. The artists, art critics and curators in Azerbaijan should act and liberate art making, art production and creative criticism and take their long deserved position in the international art.
On the other side, this is also becoming a general problem in the art world and I think the artists and curators should have an international legal protection against these conflicts.
Beral Madra
Tuesday, 07 June 2011

2011-04-02T15:43:00.005+03:00

berliner wirtschaftsgespräche e.V. . Alt Moabit 82, 3.Etage, . 10555 Berlin

Berlin 2020: Fit für die Zukunft? Wie steht es um unsere zukünftige Kulturlandschaft?

Die bis dato gezahlten Zuschüsse von 8,1 Milliarden Euro an deutsche Kulturinstitutionen werden laut Medienberichten in den kommenden zehn Jahren um acht bis zehn Prozent sinken. Bei gleichzeitig steigenden Kosten wären dann bis zu zehn Prozent der Einrichtungen von Schließungen bedroht. Wird hier aber an der falschen Stelle gespart? Denn auf der anderen Seite steigt die Nachfrage nach Leistungen aus dem Kreativ- und Kulturbereich – vor allem im Bereich Werbung, Software und Design - stetig. Allein in den letzten zehn Jahren hat sie sich mehr als verdoppelt. Dies bedeutet, dass der Markt mit Kreativ- und Kulturprodukten ein Markt der Zukunft ist und nicht zuletzt vielen als Einkommensquelle dient. Attraktiv ist er nicht nur für kleine Selbstständige, sondern auch für größere Unternehmen. Wie einst einzelne Regionen um Industriestandorte buhlten, so versuchen sie nun dem Kultur- und Kreativmarkt einen idealen Nährboden zu bereiten, um im Wettstreit der wirtschaftlichen Entwicklung eine weitere Säule des Dienstleistungssektors auszubauen. Aber wie jeder Markt ist auch der der Kultur- und Kreativprodukte umkämpft. Ein Wachstumspotential kann nur in denjenigen Regionen stattfinden, die bereits im Wettbewerb sind und ein ideales, dynamisches kreativwirtschaftliches Cluster haben. Wie steht es dabei im internationalen Vergleich um Berlin? Ist die Stadt bereit, diesen Kampf aufzunehmen und bietet sie einen geeigneten Nährboden für die Kreativ- und Kulturwirtschaft? Integriert sie „Freischaffende“ aus den genanten Bereichen in die gesellschaftlichen Solidaritätsstrukturen und kann sie den momentanen Zuspruch dieser Gesellschaftsgruppe in die Zukunft transportieren? Hierüber wollen wir diskutieren mit: Podium: Klaus Wowereit, Regierender Bürgermeister Berlin Beral Madra, BM Contemporary Art Center Istanbul Dr. Volker Hassemer, Senator a.D. Anna Lyrevik Malmö Kulturstöd, Schweden Moderation: Prof. Claudia Lux Zentral- und Landesbibliothek Berlin-Brandenburg Begrüßung: Dr. Rudolf Steinke Vorstand der Berliner Wirtschaftsgespräche e.V. Datum: 30. März 2011, 11 Uhr Ort: Deutsche Kreditbank - Taubenstraße 7-9 - 10117 Berlin

Beitrag zum Podium von Beral Madra

Es ist erfreuend dass wir über die Zukunft, über Kultur und Kreativität sprechen. Weltpolitische Angst, große Misstrauen und Täuschung die mit Gefühlen der Hoffnungslosigkeit verbindet ist, ist überall. Und gerade Kultur und Kunst sind die bedeutungsvollen Bereiche für den Wohlstand der Welt. Politiker, Wirtschaftsleute, Bürokraten nennen Kunst und Kultur „Geistiges Kapital“ und Kulturindustrie als eine Kraftquelle für die Ökonomie. Nachdem viele Theoretiker in mehreren Büchern und Schriften angedeutet haben, dass das kulturelle Kapital wie das soziale und ökonomische Kapital die soziale Struktur beeinflusst und bestimmt, ist es selbstverständlich. Nachdem die Kunstmarkt ohne Krise ist, ist es selbstverständlich. Man hat die modernistische Erkenntnis, dass Kunst und Kultur isoliert hat, endlich aufgegeben. Jetzt ist die Motto: „Kunst ist geistiges Kapital“. Jedoch gibt es andere Meinungen in EU. Der Italienische Finanzminister Giulio Tremonti hat “Man kann Kunst nicht essen” gesagt, nachdem er drastische Kürzungen in Kunst-Etats gemacht hat. Man kann auch nicht erstaunen dass, ein ehemaliger CEO von Mac Donalds Mario Resca jetzt in Kulturministerium arbeitet. Also manche Länder sind noch im 20.Jahrhundert geblieben.

Wie war Kultur Charakter im 20. Jahrhundert? Künstlich, Identität Lücke, Bürokratisch, Introvertiert, Standardisiert Hegemonische Einstellung, Europazentrisch Wie ist es jetzt? Kultur Charakter in 21. Jahrhundert? Identität Orientiert, Unternehmer Geist, Treue an Prinzipien, Langfristiges Denken, Haltbarkeit, Innovative Einstellung, Interkulturelle Dialog, Rücksichtnahme und Respekt.

Ich beobachte diese positive Entwicklung in verschiedenen Stadien überall. Von unserem Blickpunkt ausgesehen ist die Kulturstruktur und Politik in Deutschland ist sehr fortgeschritten und als Modell angesehen. Sehr früh haben die Institutionen hier der interkulturelle Dialog berücksichtigt und die Gegenseitigkeit der Kulturen als Hauptkonzept angenommen. Gleich nach der Vereinigung haben wir hier die erste Ausstellung der Künstler/innen aus der Türkei gemacht. Eine sachliche Beschreibung der Kulturpolitik und Kulturökonomie in der Türkei erklärt warum Berlin ein Modell ist. Diese Beschreibung ist mehr oder weniger für die ganze Region östlich von Wien gültig. Die Förderung von Kunst und Kultur, im Sinne der Unterstützung des Kreativen Individuums steht noch nicht so dringend im Mittelpunkt der Kulturpolitik der Türkei. Die Wirtschaft befördert die Kunst mit Privatmuseen. Gegenwärtige Unterstützung der Projekte sind mehr von den EU Fonds gesichert als von der Türkei. Die Frage ist wie Entwickelt sich die bildende Kunst und Kultur ohne offiziellen Beitrag? Mit der Energie und Großzügigkeit der Künstler. Die Kulturförderung ist nach dem Grundgesetz in erster Linie Sache des Kulturministeriums, das jetzt auch Tourismus betreut. Das ist eine Verwirrung im Sinne der Verteilung der Aufmerksamkeit und Finanzen erzeugt.

In 2010 der Staat hat Kunst und Kultur mit 507 Millionen EURO finanziert. Nur Historische Kulturerbe, Orchester, Ballet, Theater, Oper, Bildende Kunst Galerien inbegriffen. Diese sind kulturelle Einrichtungen, die die offizielle Moderne der Türkei repräsentieren und noch die nationale Bedeutung haben. Eine Post-Moderne Umformung ist noch nicht ermöglicht. Eine besondere Rolle in der zeitgenössischen Kunst und Kultur spielt das kulturelle Leben in Istanbul. Istanbul ist eine wichtige Verbindungs- und Netzwerk-Ort für zeitgenössische Kunst in einer geo-politischer Milieu und Sphäre, die damals als Peripherie genannt wurde und jetzt ins Zentrum geordnet ist. Die meist internationalen aber auch lokalen privaten Konzerne bestimmen die Makro-Ebene der Kunstszenen in der Gegend und damit auch die Form und Ästhetik der Kunst, so dass z.B die Malerei als Favorit im Markt vorspringt. Es scheint so aus, dass auch außer EU ein Kunstboom und ein Museumsboom stattfinden. Der private Konzern hat „die zeitgenössische Kunst“ als eine de facto Image bewilligt und das Privatmuseum und Kunstzentrum Phänomen verwirklicht. Diese Privat Museen und Zentren erfüllen das Bedürfnis der Publikumsorte für Kunst und Kultur. Dann ist die Frage, welche Bilder beliebt sind und Anerkennung finden? Wie frei sind die Künstler/innen in ihren Aussagen und Formen?

In der Mikro Ebene entsteht die prägnante Kunst. Die Künstler/innen sind stark politisch und dissident. Es gibt viele Beispiele, die die Künstlerinnen als Ordnung-Störer definieren, oder nur als Handwerker bezeichnen. Die zeitgenössische Kunst und zusammenhängende Erzeugnisse sind nicht so nachdrücklich in der Agenda der Bevölkerung. Die Event- und Populärkultur Stars sind „Künstler/innen“ genannt und wahrgenommen. Offiziellen Kunst und Kulturzentren sind seit Ende 90’er Jahre in den über 20 von 39 Gemeinden von Istanbul gegründet. Ideologie, Inhalt, Konzept, Program und Publikum dieser beiden Infrastrukturen sind ziemlich verschieden aber beide monopolisierend, in dem Sinne, dass sie in die Inhalte und Form eingreifen.

Wieder muss man fragen was mit der Kunst in diesen privatisierten oder politisierten Institutionen passiert? Verliert die Kunst ihre Besonderheit? Oder ist die Kunst ausgehöhlt? Diese Frage ist sehr mit den resistierenden, demokratisch unterstützten Künstler- und Kunst-Experte Profil und zusammenhängende Gemeinschaften abhängig. Je mehr die Künstler privat oder offiziell finanziell ohne Befangenheit unterstützt sind, und je mehr die Markt sich international entwickelt desto mehr ist die Kunstproduktion reich im Inhalt und Form. Hier muss man kräftig unterstreichen dass das Symbolische Kapital oder Imaginäre Ökonomie sehr lukrativ und sorgfältig behandelt sein soll. Die Staatshaushalt-Experten müssen über die Kunst und Kultur Industrie eingehend aufgeklärt sein. Unter den politisch-soziologischen und ökonomischen Bedingungen in der Region leidet die Kunst-und Kulturindustrie sehr stark. Was als kreative oder als theoretische Produktion erzeugt ist, wird durch sehr enge Finanzen und meist durch die EU Fonds erzeugt.

In diesem Sinne war Istanbul 2010 ECOC Etat eine sehr opulente Subvention in die Szene, die mit über 600 realisierten Projekten exorbitant ist und viel Optimismus geschaffen hat. Die Nachhaltigkeit ist noch offen. Es ist nicht so wie in EU, dass die Etats in der Region in einer vernünftigen Weise gekürzt sind; es gibt keine operative Förderung, die Rahmenbedingungen für die Entfaltung von Kunst und Kultur zu verbessern und weiterzuentwickeln, oder in die kompetitive Ebene aufheben. Es gibt sehr geringe Möglichkeiten die Politiker und die Bürokratie zu überzeugen, dass sie die Imaginäre Ökonomie erst zu nehmen. Die Frage ist, gibt es eine Hoffnung wenn die autokratische Staatsstruktur, die Neo-Liberalismus extrem ausgeartet hat und all Abarten der Monopolisierung ausgeübt hat, allmählich und eventuell zugrunde geht, die neue Struktur die Imaginäre Ökonomie in das neue Programm einbettet. Was soll man noch berücksichtigen, um die jetzige Konstellation aufzufrischen und die zukünftige Bedürfnisse und Forderungen von heute aus zu erfüllen?

1.Laufende Subvention für die junge Künstler/innen und der eingeborenen (lokal-regional-traditionell) Unternehmen und kulturellen Einstellungen

2.Korrelation (Beziehung) zwischen kulturellen Erneuerungen/Innovationen und ökonomischen Infrastrukturen und Systemen

3.Kulturkapital als eine ökonomische Hebelwirkung verankern

4.Internationale kulturelle Beziehungen auf Basis der Gegenseitigkeit und Einfühlungsvermögen ausführen

5.Nationale Kulturelle Inventar und Gedächtnis von der nationalistischen Ideologien befreien und als weltlich-geistige Reichtum behandeln

6.Die kulturellen Mittel, Methoden und Prozesse, deren Auswirkung für die Integrität der Gesellschaft als positiv bewiesen ist, zu den problematischen Kultur-Zonen großzügig anbieten.

7.Die Planung des Kulturkapitals für die Zukunft muss unter Gleichberechtigung der Parteien (Künstler, Kunstfachleute, Politiker, Wirtschaftsleute) ausgeführt werden. Stereotypische Machtspiele verderben jegliche Vision und Synergie, die hier unvermeidlich sind.

Fotos: An entrance at Chaussestrasse, Berlin; Karin Sander, at N.B.K

2011-03-08T16:07:00.000+02:00

KAPİTALİMİN KRİZİ KARŞISINDA GENEL ÇARESİZLİĞİN İKONLARI

BİRGÜN-PAZAR-27 KASIM 2011

Son iki aydır gördüğüm yapıtlar arasında iki yapıt önemliydi. Birisi Bienalde yer alan 1975 Kolombiya doğumlu sanatçı Milena Bonilla’nın Sağır Taş adlı Karl Marx’ın yeri değiştirilmiş mezarına ilişkin resim ve video. Diğeri de Nasan Tur’un Galeri Mana’da sergilenen Das Kapital adlı kâğıt triptiği. Bu iki iş de son derece sade, gösterişsiz ve sessiz; ancak tüm insanların iliklerine kadar işleyen Kapitalizm krizi karşısındaki genel çaresizliğin ikonları!

Bu iki iş, gösteri toplumunun seçkin kesiminin gösteriş aracı haline getirilen bienallerin ya da fuar gibi etkinliklerin – bu durum genellikle kentsoylusu henüz gelişmekte olan ülkelerde görülüyor – içeriğini oluşturan çağdaş/güncel yapıtların ana kaynağının Marksizm ve Neo-Marksizm olduğunun da göstergeleri. Son dönemin siyaset-ekonomi-sanat üçgeni kuramcılarından Nicholas Bourriaud ve Jacques Ranciére’in kitap ve makalelerinde sürekli işaret edilen bir gerçek…

Bu bağlamda Neo-kapitalist kensoylunun Marksist kökenli ilişkisel estetiğe yatırım yapması sanat üreticisi, yatırımcısı ve tanıtımcısı için karmaşık bir çelişkiler yumağı oluşturuyor. Bu tür yapıtların gerçek muhatabı olan geniş kitle sanatçının amacının gerçek öznesi olmasına karşın kültür politikalarındaki sapmalar yüzünden birkaç nedenle bu sunumun dışında kalıyor: Devlet kapitalizminin yarattığı homojen kültür altyapıları ve bunların kalıntıları, geniş kitlenin özel sektör çıkarları doğrultusunda medya desteğiyle tüketim kültürüne yönlendirilmesi, sanat piyasalarının sanatçıyı ve sanat uzmanını geniş kitleden uzaklaştırıp seçkin kitlenin yörüngesine itmesi…

Bourriaud İlişkisel Estetik’te 1996’da ölen Felix Gonzales Torres’i, ilişkisel sanatın öncüsü olarak gösteriyor. 12. İstanbul Bienali küratörleri de özellikle Torres’i temel alarak, nerdeyse bu sanatçı üstünden bu kitabın görsel uygulamasını denedi. Bienalin başlığı ve sergi bölümleri de Torres’in “isimsiz” başlıklı bir dizi işinden kaynaklandı. Yabancı küratörlerin çeşitli başlıklarla sunduğu bienalin bu kez “isimsiz” olması bir yandan başlık kirliliğinin yarattığı bunalıma karşı yanıttı, öte yandan Türkiye’nin genel toplumsal-psikolojik ortamıyla da örtüşüyordu. Zihinsel etkinliği, kapitalist düzenin aynası olan televizyon ekranına kilitlenmiş olan Türkiye’nin hiç değişmeyen bir son dakika gündemi vardır ve bu da “aciliyet” ve “ölüm”dür. Türkiye’de yıllık doğal ölüm AB ortalamasına göre yüksek değil, ancak çeşitli afetler, kazalar, cinayetler ve terör ölümlerinin oranı ürkütücü. Bunlar toplum olarak sürekli psikolojik sarsıntı içinde yaşadığımızın göstergeleridir. İsimsizlik bu coğrafyada, bu ve benzeri nedenlerle ölen/öldürülen çok sayıda insanı ve geniş kitleyi işaret eder. Eğer, görsel sanatlar, küresel bağlamda var olan sanat üretimi açısından entelektüel zirvedeki üretimse, bu üretim bu duruma nasıl yanıt veriyor, nasıl gönderme yapıyor, nasıl bir duruş sergiliyor? İstanbul’da gerçekleşen

kültür sanayi fenomenleri ve toplumsal-siyasal-ekonomik göstergeler örtüşüyor mu? Dikkatimiz bu sorulara çekildi ve sergilenen yapıtlara bakıldığında, bu yapıtları üreten sanatçıların büyük bir bölümü demokrasi ve refah (artık bu refah da tarihe karışıyor ya) hüküm süren ülkelerden (Güney Amerika, Orta Doğu) olmadığı için bir örtüşme söz konusuydu. Nerdeyse her yapıt yıllardır karşılaştığımız yorumlar, uyarılar ve eğretilemeler dolayısıyla tanıdık ve bildikti. Geniş kitlenin de anlayacağı türden resimler, fotoğraflar, belgeler, el sanatı işleri…

Ancak bienalin İstanbul odaklı Türkiye kültür sanayi içindeki konumuna bakıldığında aynı örtüşme söz konusu değil; bienal 25 yıl sonra bile seçkin bir izleyici kitlesine hitap ediyor ve kitlenin zihinsel açılımından çok finansal kaynağı oluşturan şirketlerin imajına hizmet ediyor. Uyarılarımıza karşın, bienalin basın ve medya yoluyla sunumu, sergi binası cephesindeki logo listesi, açılıştaki konuşma düzeni ve içeriği değişmiyor. AB ülkelerinde katıldığım benzer etkinliklerde artık asla görülmeyen bir “görmemişlik” söz konusu. İstanbul odaklı kültür sanayinin özel sektör tarafından desteklendiğini “sağır sultan” bile duydu, biliyor ve yeterince takdir ediyor. Sağır sultanlar dediğim 12 milyon kadar kişi bu bienallerde sergilenen yapıtların içeriğinin kendi yaşamlarını anlattığını ve kendilerini muhatap aldığını hala bilmiyor! İstanbul Bienali, gazetelerdeki bilgiye göre 4.5 milyon TL ve bu para karşılığında bu sergileri 100.000 kişi gezdi diye övünmek hiç doğru bir yaklaşım değil. 4.5 milyon TL’lik bir etkinliğin bu kentte en az nüfusun %10’una ulaşması gerekir.

Bienal hakkında uluslar arası basında çıkan yazılara bakıldığında stereotip bir değerlendirme görülüyor: İstanbul’un kültürü bu bienale odaklı, küratörler çok başarılı, sponsorlar çok cömert, övülmekten yorgun düşmüş bir dizi sanatçı bir kez daha övülüyor, büyük bir dizi sanatçı da “isimsiz” kalıyor… Gazeteci eleştirmenlerin profesyonel deformasyonu bilinen bir şey; onlardan başka bir değerlendirme beklemek abesle iştigal.

İçerdeki yazılara bakıldığında ise bir bezginlik ve bıkkınlık dikkati çekiyor: Küratörlerin “davaya adanmışlık” notu zayıf; başka işleri yaparken İstanbul Bienali’ni yapıyorlar; işi aldıkları bir buçuk yıl boyunca kimse yüzlerini görmüyor; sürekli önlerindeki sabit listeden sanatçı seçiyorlar, ya da beceriksiz keşifler yapıyorlar gibi eleştiriler var.

Yani dışarıdan ve içerden bakışta bir uyumsuzluk söz konusu…

Ana sorun, demokrasi-refah ülkelerinde görkemli kurumlarda çalışan bu küratörlerin, bu sarsıntılı coğrafyada işi nasıl çözecekleri konusunda zorlanmaları ve yerel danışmanlığın eksikliğidir. Danışmanlık bağımsız ve çok yönlü olmalıdır. Bu küratörler, tıpkı Antoni Muntadas veya Viktor Burgin’in İstanbul 2010 AKB için gerçekleştirdikleri çalıştay ve üretimde olduğu gibi, İstanbul aydınları ile gerçek anlamda ilişki kuramıyorlar. Oysa, Hoffmann ve Pedrosa’nın Torres’in yapıtları üstünden

kurdukları bienal konsepti ve sergi lojistiğine bakıldığında belirgin bir “siyasal-toplumsal doğruluk” çabası izleniyor. Sergi bölümlerinin başlıkları, içinde yaşadığımız toplumsal-siyasal coğrafyanın Modernizm-Post-modernizm süreçlerindeki sorunsallara değiniyor ve bu bölümleri dolduran yapıtlar da bu sorunsalları yansıtıyor. Yapıtlar genelde, sanatçıların sarsıntılı ülkelerden olmasına bağlı olarak, ülküsellik, içtenlik, safiyet duygululuk ve adanmışlık yansıtıyor; bu açıdan küratörlerin yaklaşımında da bir “romantizm” olduğu söylenebilir. Belki de bu romantizm bizim sarsıntı psikolojimize sağaltıcı bir etki bırakmıştır.

Bienalde, “İsimsiz” Ross bölümünde eşcinsellik üstüne kurgulanmış işler, Türkiye’nin içinde yaşadığı İslam şovenizmi bağlamında toplum üstünde nasıl bir etki yaratmıştır? Bu soru bana yabancı uzmanlarca soruldu. Burada toplum denilince yukarıda söz ettiğim %10 geçerlidir. Ancak bu yüzde İstanbul halkının zihniyet yapısındaki çeşitleri temsil edebilir. Bienaldeki bu eşcinsellik metaforları içinde muhafazakâr kesimin çoğunlukta olduğu bir kitleye zaten ulaşmamıştır ve dolayısıyla da bir olay çıkmamıştır! Öte yandan bu bienal ve içerikleri seçkinci bir kitleyi nasıl etkiliyor, sorusu da sorulabilir. Seçkinci kitle de Modernizmin soylu yapıtlarının etkisinden ne kadar kurtulmuştur ki, bienallerde kendisine sunulan bu ilişkisel estetik işlerini kabul edebilsin?

Bourriaud, son 30 yılın sanatı için gözlerimizin önünde yıkılan şey sanat yapıtlarının bölgesel edinim olduğu duygusuna bağlı olan sahte soylu kavramlar düzenidir, diyor. Bu yıkımı seçkinci kitle içinden çıkacak bilgili bir kuşak anlayabilecek; “baba”larına karşın, Bourriaud’un tanımladığı sanatı gerektiği gibi değerlendirebilen… Yani, sanat yapıtlarının günümüz toplumuna hükmeden ekonomi düzeni içinde nasıl bir ekonomik anlam taşıdığını ve bu anlam dolayısıyla da hangi yöntemlerle işletilmesi gerektiğini… İşletilmeyen bir sanat yapıtı topluluğu – yani yalnız koleksiyonların el değiştirmesinden oluşan kısır döngü bir pazara bağlı olan ya da yalnız seçkin bir kitlenin izlencesi olan yapıt topluluğu – Bourriaud’ın tanımladığı sahte soylu bir sanat düzenidir.

Küratörler sanatçı isimlerine odaklanmamızı istemediler, ancak, sanatçıların hangi coğrafyalardan seçildiği ister istemez önem kazanıyor ve küratörlerin bilgi sınırlarını çiziyor. Bienalde Güney Amerikalı sanatçıların çoğunlukta olması anlaşılır bir durum, küratörlerin kökenleri açısından… Bu da bize her açıdan uzak olduğumuz bir kıtadaki çağdaş sanat durumunu gösterdi. Kuzey Amerika ve Avrupa kıtasından ve Orta Doğu bölgesinden seçilen sanatçılar ise fazlasıyla bildik isimler; hemen her çoğulcu sergide yer aldılar son 20 yıldır. Kasım ortasında Tiflis ve Batum’da bir seminer verdim kültür operatörlerine ve bana şu soruyu sordular: Bu yılki İstanbul Bienalinde Post-Sovyet dünyadan ve Asya kıtasından hiç sanatçı olmaması bir rastlantı mı? Rastlantı değil kuşkusuz, her küratör kendi ilgi ve bilgi alanını yansıtıyor ve bu alan ister istemez günümüz sanatını yönlendiren güçlerin – sanat piyasası, koleksiyoncular, sanat kurumları – ilgi ve bilgi alanıyla da örtüşmek zorunda kalıyor.

Bienalin ilk günü bir grup “isimsiz” genç sanatçı sessizce bir performans yaptı; sponsorların toplumsal sorumluluğunu ve siyasal ahlakını sorgulayan bu performans kazasız belasız atlatıldı. Ancak son günü bir grup “isimsiz” genç sanatçının bienal mekanında performans yapmalarının son derece kaba bir biçimde engellenmesi bienalin Torres gibi kurumsallığı ve seçkinciliği reddeden bir sanatçı üstünden sunduğu toplumla ilişki estetiğine aykırı düşen bir durum. Burada logo sahiplerinin toplumsal sorumluluğu yine gündeme geliyor: Gençlerin engellenmesine karşı çıkmaları gerekmez mi? Bu gençlerin bu performansı yapmalarına izin verilmeliydi.

Bu denli soylulaştırılmış bir bienal ortamı İstanbul’un distopik ve miks-topik toplumsal-kültürel içyapısına hiç uymuyor.

İstanbul Bienali ile aynı anda Selanik Bienali ve Tiflis’te Artisterium başlıklı bir bienal gerçekleşiyor. Her iki ülkenin de ekonomik zorluklar içinde olduğu düşünülürse, bu bienalleri gerçekleştirmiş olmalarına hayranlık duymak gerekir. Bu kentleri, ölçek, ekonomik, stratejik ve politik açılardan İstanbul ile karşılaştırmak olanaksız, ancak sanatçı profili, yapıt içerikleri ve sergi estetiği açısından karşılaştırıldığında bu iki bienalin İstanbul Bienali’nden aşağı kalır yeri yok; bütçeleri çok küçük olmasına karşın. Hoffman ve Pedrosa sanatçılara ve yapıtlara ilgi çekmek istedi, ama bienalin içinde bulunduğu kültür politikası koşulları İstanbul’un bir marka olarak abartılı ve görgüsüz bir biçimde öne çıkmasına neden oluyor…

Bu yazıda özetle şunu söylemek istedim:

İstanbul Bienalinin geniş kitleleri kapsayacak, onlara bienaldeki yapıtların gerçek muhatabı olduklarını hissettirecek, sponsor varlığını abartmayacak, davet edilen küratörlerin İstanbul’da en az bir yıl yaşıyor ve çalışıyor olmalarını ve genç kuşak sanatçılarla, kültür ve sanat uzmanlarıyla, aydınlarla diyalog içinde olmalarını sağlayacak bir düzenlemeyle yapılması hayırlı olur.

Beral Madra, kasım 2011

2011-01-22T18:15:00.001+02:00

BU YAZI BİRGÜN GAZETESİ PAZAR EKİNDE 16 OCAK 2011’DE YAYINLANMIŞTIR

Türkiye’de devletin, sağ veya sol hükümetlerin sanat ve sanatçıyla ilişkisi oldum olası sorunludur. Sanat ve sanatçı siyasal çıkarlara hizmet ettiği oranda gereklidir ve saygı görür. Görünüşte bütün hükümetler sanatçıyı ve sanatı yüceltir; sanatın özgür olduğunu savunurlar. Özellikle de Türkiye’nin AB ülkelerinde temsil edilmesi gerektiğinde… İşlerine gelmediği zaman – yani oy tabanını oluşturan toplumun görmek istemediklerini gösteren eleştirel sanat üretildiğinde - ya da anlamadıkları bir üretim söz konusu olduğunda da bu saygı hiddete döner ve özgürlük rafa kalkar. Sanatçılar ve seçkin toplum bu ikiyüzlü saygıyı kimi zaman kabulleniyor kimi zaman da tepki gösteriyor. Tepki gösterme eylemlerinden etkin bir sonuç alındı mı bugüne değin?
Bu durum, 1980’lerin sonuna kadar özellikle sözsel üretim ve sinema alanında çeşitli sanatçı cezalandırması ve ölümleri örneklerine karşın bu düzende sürerken, liberal ekonomiye geçişle, sahaya sanatı kendi çıkarları için kullanmak isteyen başka bir güçlü oyuncu olarak özel sektör girdi. Bu oyuncu da işine geldiğinde devlet ve hükümetlerle, gelmediğinde de sanat ve sanatçıyla işbirliği yaparak, ama her zaman kendi görünürlüğünü öne geçirerek, düzene katkıda bulunuyor. Sanatçı ve sanat, devlet, hükümetler ve özel sektör arasındaki ikilemli poziyonuyla varlığını sürdürüyor.
Bugün gündeme oturan heykel ve dizi açısından bakıldığında ben “değişik” bir durum göremiyorum. Bildik senaryo oynanıyor! Sanat yapıtına ve sanatçıya karşı çıkış her zaman çeşitli güç odaklarının çıkarlarla, muhafazakârlıkla ve güç kullanımıyla ilişkili oldu; bu muhafazakârlığın türünün ne olduğu burada ikinci konu!
Şimdi, sahadaki oyuncuların fark etmeden başka bir oyunda oynamaya zorlandıklarını söylemek daha doğru, geliyor bana. Oyuncuların tümü, gerçek dünyada/yaşamlarında çözmedikleri siyasal, bireysel-ruhsal, toplumsal-ruhsal ve kültürel sorunlarını sanat üstünden çözme çabasına giriyor. Ancak burada yanılgı “sanat” olarak adlandırdıkları kurgunun (dizinin) sanat değil bir simülasyon (taklit) olduğu, “ucube” olarak adlandırdıkları heykelin de bugünkü sanat eleştirisi değerlendirmeleri bağlamında da 20.yy’ın ideolojilerini yansıtan bildik bir araç (anıt) olduğudur.
Tartışma, tüm oyuncuların “sanat” sandığı, ama küresel sanat kuramı/söylemi/eleştirisi açısından “gösteri” olanı kapsıyor. Gösteri ise mevcut düzenin kendisi hakkında verdiği kesintisiz söylev, onun övgü dolu monoloğudur. Yaşam koşullarının totaliter döneminde iktidarın kendi portresidir. Gösteri günümüzün başat ideolojik aygıtı. Sanatı gösteri olarak yapan da sanata gösteri olarak bakan da bu ideolojinin içindeki oyuncu!
19.yy’dan bu yana modernleşme bağlamında çeşitli kültür yapılanması/kırılması gibi aşamalardan geçerek, tamamlanmamış bir modernizmden sonra, sınır tanımayan iletişim teknolojileri, tüketim ve medya kültürü sayesinde hızla “gösteri toplumu” olan Türkiye halkı devleti, hükümetleri, özel sektörüyle birlikte günümüze özgü “küresel görsel kültür” döneminin bütün arazlarını yaşıyor. Yaşamın bozuk simulasyonları olan eleştirisiz, tepkisiz, edilgen görsel üretimler üstünden yeni bir siyasal düzen ve yaşam biçimi kurabileceğini sanıyor! Siyasal- toplumsal konuların ve dinsel yasakların “görsel üretim” üstünden yoğun ama yine bu denli yanlışlı ve çelişkili bir biçimde tartışmaya girişiyor. İki yüzyıldır Modernizm ve post-modernizm bağlamında örnek alınan ülkelerin 20.yy’da başat kültürel yatırımı olan “görsel üretim”in geçirdiği değişimi hiç hesaba katmayıp, kaldığı yerde sayarak…
Gelen giden hükümetler 20.yy boyunca ulus-devlet ideolojisi bağlamında “sözsel kültür” ile zaman zaman “faşist” boyutlarda hesaplaştılar. Sözsel kültürün toplumu yönlendirme dönemi bitti, şimdi sıra insanlara boyun eğdiren gösteriyi (görsel kültürün eleştiriden arındırılmış biçimi) kendi çıkarları için kullanmak isteyen din ve muhafazakârlık referanslı, ama aynı zamanda neo-liberal bir devlet erkinin, kendinden olmayan görsel kültürle hesaplaşması dönemine mi geldik sorusu gündeme giriyor.
Bu bir bakıma “görsel üretim” için olumlu anlamda kışkırtıcı bir durum; görsel üretim toplumdan ve devletten şimdiye kadar gör(e)mediği ilgiyi görüyor. Oysa, 1980’lerdeki post-modern kırılma döneminde başlayan siyasal-toplumsal-kültürel göndermeli eleştirel görsel yapıt toplululuğunun sunduğu “sakıncalı görüntüler ve konular” ağır mı ağır bir görsel kültür belleği oluşturuyor, aslında. Devletin ve toplumun bir arada görse sindirmekte zorluk çekeceği bir üretim! Tam da bu nedenle zaten bu üretim toplu halde gösterilemiyor.
Genelde yetkeci yönetimlerin gücü ve becerisi, toplumun kendini özgürce ifade etmesini hangi ölçüde denetleyebildikleriyle ölçülmüştür. Faşistlerin sanatı susturarak “gösteri”yi kusursuz bir biçimde gerçekleştirdiklerini ve buldukları yöntem ve biçimlerin derin bir çelişki olarak Demokrasiler tarafından da kullanıldığını biliyoruz. Hitler’in kitleleri coşturan törenleriyle, demokratik seçimlerde uygulanan gösteriler arasında biçim ve görsellik açısından bir ayrım yoktur. Dinsel göndermeler kullanan yetkeci bir yönetim de bu etkisi ve gücü kanıtlanmış “gösteri”yi kullanmak ister; çünkü gösteri dinsel yanılsamanın yeniden maddi yapılanmasıdır.
Türkiye’de “gösteri” durumunu şu düşünceler çok güzel anlatıyor:
Gösterinin kökünde yatan şey, en eski toplumsal uzmanlaşma, yani iktidarın uzmanlaşmasıdır. Dolayısıyla, gösteri bütün diğerleri adına konuşan uzmanlaşmış bir etkinliktir. Gösteri bütün diğer ifadelerin yasaklandığı hiyerarşik toplumun kendisi karşısındaki diplomatik temsilidir. Burada en modern olan aynı zamanda en arkaik olandır.
Şimdi bu düşünceleri Muhteşem Süleyman dizisine uygulayalım. Gerçi yıllardır, Muhteşem Süleyman’ı aratmayacak çarpıklıkta diziler üretiliyor. Örneğin Aşk-ı Memnu, Halit Ziya Uşaklıgil’in bir dönemin toplumsal değişimini anlatan romanı, Yeşilçam ideolojisini yenileyerek “pembe dizi” formatında, Türkiye’deki kadın imgesine bir darbe daha indirdi. Bunu da kabullendik!
Öncelikle konu açısından zengin olan Osmanlı Tarihi veya Türkiye Modernizminin maceraları ne sinemada ne de 1964’de Televizyonun kuruluşundan bu yana “resmi tarih” dışında ilginç bir kurgu ve yorumla sunul(a)mamıştır. Halit Refiğ’in “Yorgun Savaşçı” filminin başına gelenler, Türkiye sinema tarihinde büyük bir kara leke olarak duruyor. Değil eleştirel bakışa bir yapısöküme bile izin verilmemiştir! Ya da yapımcılar ve yönetmenler bile kendilerine bu izni ver(e)memiştir. İfade bir biçimde yasaklanmış, onun yerine gösteri yerleştirilmiştir.
Öte yandan tarihsel film de – en azından inandırıcı dekor ve kostümler açısından -Türkiye film endüstrisinin en güçlü yanı olmadı, hiçbir zaman! İzleyici olarak bu dizide Kanuni’nin Hurrem Sultan ile aşkı yanında dönemin dünyasına hükmedişinin bütün ayrıntılarını görmek isterim; bunun yanında o dönemin derin devlet eylemlerini ve sarayın ve haremin dipsiz karanlığını da…
Bu dizi, resmi tarih dışına çıkabilmek ve geçmişi inandırıcı biçimde yansıtabilmek gibi zorlukları aşıp, nihayet inandırıcı ve hatırda kalacak bir tarihsel kurgu sunabilecek mi bize, yoksa yine şimdiye kadar olduğu gibi yasakçı zihniyetin şablonlarına uydurulacak mı? Bu dizinin Tudor dizisinden hayli esinlenmiş olduğu söyleniyor (söylenmese de daha parçalarda bile bu benzerliği görmek olası). Kuşkusuz burada, Kanuni’yi canlandırmak için neden VIII. Henry örnek alınır ve o dayanılmaz reyting uğruna yaratıcılık bir yana konup kopyacılık yeğlenir soruları da sorulabilir.
Bu yüzyıllık budanmışlık ve “yaralı bilinç” durumunda karşımıza sürekli üretim, algılama ve tüketim biçimi olarak modern ama en arkaik olanın ortaya çıkmasına hiç şaşmamak gerekir.
Toplumun kusursuz bir “gösteri toplumu” olarak, gösterinin kendini tartışılmaz ve erişilmez devasa bir olumluluk olarak sunması karşısında edilgen bir kabulleniş durumunda olması yetkeci yönetimlerin işine gelir kuşkusuz.
Ancak, kabul etmiyoruz derken bizi bu günlere getiren düzeni savunarak ve çoktan klişeleşmiş ve zamanı geçmiş söylem ve yöntemleri kullanarak, benzer gösterilerle bir sonuç elde edilemez. Sonuç, sanat ve kültür üreticisinin mevcut örgütlere sahip çıkması ve bunların işlevlerini günün gereklerine göre yenileyerek etkinleştirmesi, resmi ve özel kültür politikalarını belirleyen güçler yanında eşit oyuncu olarak yer alması, ülkenin kalkınma/büyüme potansiyelinden pay istemesi, uluslar arası iletişim ağlarını kullanıp küresel kuramsal ortamda söz sahibi olması ve hak ettiği sanat ve kültür sektörünü kurmasıyla alınabilir.
Bu da planlama, mutabakat, işbirliği, özveri, direniş ve süreklilik gerektiren bir iştir; “gösteri” değildir.

Beral Madra, Ocak 2011-01-13
KALIN BÖLÜMLER: GUY DEBORD, GÖSTERİ TOPLUMU, AYRINTI YAYINLARI, 2006

2011-01-22T18:13:00.000+02:00

BU YAZI BİRGÜN GAZETESİ PAZAR EKİNDE 16 OCAK 2011’DE YAYINLANMIŞTIR
Tophane olayından sonra, Aralık’tan bu yana Halil Altındere’nin Yahşi Baraz- Burhan Doğançay tablosu, Şükran Moral’ın Casa del Arte galerisindeki Amenus adlı atak performansı, İstanbul Bilgi Üniversitesi’ndeki “Porno Film” olayı ve siyasal zirvelere tırmanan Kars’taki Mehmet Aksoy heykeli kültür/sanat gündemini belirliyor.
Bu sanat üretimleri ve olaylarının Türkiye’nin siyasal gündemi içinde de belirleyici işaretlere dönüşmeleri de, bunlar üstünden yapılan köşe yorumları da ilginç…
Bu olaylar basın ve TV‘deki tartıştırma programlarında içerikleri, anlamları, estetiği ve günümüz sanatı içindeki konumları açısından oldukça avamlaştırılarak, altüst edilerek ve alımlayıcının/alıcının aklını iyice karıştırarak sunuluyor. Köşe yazarları da konuya ne kadar yabancı olduklarını gösteren yazılarla bu karmaşaya katkıda bulunuyor.
Görüyoruz ki, İstanbul sanat ortamının gündemini de dalaşma yaratan olay arayan basın ve medya belirliyor. Işin ilginç yanı da birçok sanatçının son derece klişeleşmiş söylemlerle bu – özellikle kendi konumlarını yıpratacak – oyunda girişimci rol almaları.
İşin uzmanları olan kültür emekçileri de bu sürecin ne denli kaygan ve bulaşık olduğunu sessizce ve tedirginlikle izliyor. Günümüz sanat yapıtlarının epistemolojik anlamlarını, biçimlerini ve görsel kültür kirliliği içindeki olmazsa olmaz yerini siyasetçiler, bürokratlar, sanat yatırımcıları ve geniş topluma anlatamadığımızın hazin görüntüsü…
Moral ve Altındere, sanatçının bizzat bir zaman ve mekân içinde var olarak gerçekleştirdiği ya da kendi bedenini kullandığı, toplumsal ve bireysel tabuların, klişelerin, sınırların, tahammüllerin ve her türlü düşünsel ve duygusal sınırın zorlandığı bir sanat türünü uyguluyor. 1900’lerin başında Dada ile başlayan, 1960’larda Fluksus ile gelişen, günümüzde de çok iddalı bir sanat yapma biçimi olarak var olan bu yapıt türünün ülkede genel olarak „müsamere“ gibi uygulandığını ve algılandığını söyleyebiliriz. Performansın günümüzdeki geçerliliği, bu özelliklerin birebir ölçüde değil, bir eğrelti olarak kurgulanması ve uygulanmasıdır.
Altındere’nin performansının sonuç üretimini gördük Cİ Fuarında; ancak bu sonucun üretim sürecini görmedik. Altındere bu sürecin Yahşi Baraz ile anlaşmalı olarak gerçekleştiğini belirtti; bu durumda yaptığı iş bir performans değildir. Sınırları zorlamamış, anlaşmalı bir iş yapmıştır. Bu anlaşmanın sonucunun „sanat piyasası“ eleştirisi olarak değerlendirilmesi istenmektedir; dolayısıyla bu iş bütünüyle sanat piyasası ve bu piyasadaki olumsuz davranış biçimlerinin eleştirisi, sanatçının da bu olumlamadığı davranış biçimine gösterdiği hafif şiddet içeren tepkidir. Buradaki her şey birebir ölçüdedir, amaçlanan neyse görünen ve gösterilen de tıpkı odur. Basın ve medya bu işi –hem de daha önce yapılmış bir örneğin tekrarı olduğunu bile bile - neo-liberal ideolojisine düz orantılı olarak çoşkuyla sunmuştur.
Şükran Moral’ın işinde de bir ölçüde birebir uygulamayı görüyoruz; bu performansı daha sürrealist bir biçimde yapabilmeliydi. Ancak Moral tabu yıkmak, sınırları aşmak açısından kendini tehlikeye atabiliyor ve Türkiye’nin siyasal ve toplumsal bir tabusu/travması üstüne gidiyor… Altındere ile karşılaştırılmayacak kadar toplumsal/kültürel bir sorumluluk üstleniyor, bir genç kadının polis tarafından tekmelenerek çocuğunu düşürdüğü ve ülkeyi yönetenlerin bu olaya “gebe kızın gösteride işi ne” dediği “kadın haklarının sıfırlanmakta” olduğu bir ülkede. Basın ve medyanın bu performansı yansıtma biçimi ise özellikle TV „izdivaç“ programlarında ve kendi web sayfalarında erotik olarak sunulan, ama açıkça pornografi sınırlarında dolaşan „kadın aşağılama“ ideolojisine düz orantılıdır.
Gazetelerin web sayfalarında “kadın cinsel uzvu” görüntüleri, TV reality showlarında sapkın cinsel dürtü gösterileri hiçbir engele takılmadan sürerken, eğitimcilerin işten atılmasıyla sonuçlanan anlamsız bir “Pornografi Videosu” olayı ile karşılaşıyoruz. Öğrenciler “pornografi”yi birebir malzeme olarak kullanarak performans sandıkları bir iş üretiyor. Sanat özelliği zayıf olduğu için düşük not verilmiş. Bu genç “sanatçı adayları” da hiç kuşkusuz yapay gündem yaratarak “sanatçı” ve “ünlü” olmayı yeğlemektedir; şaşılacak bir şey yok! Bu baskın tükretim kültürü ortamında gençlerin önündeki seçenek budur! Faturanın eğitimcilere kesilmesine de şaşmamamız gerekiyor. Bu da yeni bir durum değil; devletçilik ve neo-liberalizmin doğurduğu moda terimle “ucube” bir üniversite sisteminin bulabileceği çözüm budur!
Mehmet Aksoy’un Kars Heykeli de bildik bir konu. Kamusal alanda yapılan bir sanat yapıtı ve geçmişe ait bir sanat yapıtı biçimi olan “anıt”. Ülkenin yüzyıllık Heykel Sorunu’nu Aylin Tekiner Atatürk Heykelleri (Kült, Estetik, Siyaset) kitabında kapsamlı olarak ele aldı. (İletişim Yayınları).
Bu anma işi hiç masum değildir. Özellikle de söz konusu kamusal alanın çok ağır tarihsel, siyasal ve ideolojik bir anlamı var; bu anlamın da tarafları var! Sanatçının bunu her şeyden önce hesaba katması gerekir. Türkler barış eli uzatıyor, kardeşlik v.b. gibi, bugün sanat içerikleri açısından kitsch ve naif sayılan değerler, simgeler ve duygusal klişelerle bu alanı “iyileştirmek” olanaksızdır. Bu tür “simgesel” ve “benzeti” figüratif veya soyut heykeller “modernist” anlayışın ısrarla sürdürülmesidir ve günümüzün “görsel kültür” koşullarında bir “tarih hatası” olarak nitlendirilebilir. Günün sanatına, genel görsel kültürle rekabet eden “katlanılmaz görüntüler” (*) egemendir
Burada karşılıklılık ve ilişkisellik geçerli olmalıdır. Bu, Ermenistan ve Türkiye sanatçılarının katılımıyla yapılabilecek interaktif ve ortak bir proje olmalıydı. Sayın Başbakan işin bu yönünü vurgulasaydı işe daha olumlu yaklaşmış olurdu.
Günümüzde kamusal alan yapıtları “anıt” biçiminde değil, kamusal alanda toplumsal-siyasal-kültürel çağrışımlar yaratan bir yerleştirme biçiminde yapılıyor. Anıtlar, geçmişten bu yana sanatçı, siyasal ve/veya yerel iktidar işbirliğiyle yapılıyor; dolayısıyla bunlar siyasal erke hizmet eden ideolojik içerikli, iktidar onaylı yapıtlardır. Bu nedenle sanatçı bu tür bir yapıt yaptığında başka iktidarın da gelip yapıtı istememesine hiç şaşmamalı. Sanatçı bu tuzağa düşmemeli. Ayrıca günümüzün politik sanatının yolu da bu değildir. Politik sanat için Rancier iki yol gösteriyor:
İlki onu (sanatı) karşıtların birbirine denk olduğu dünya hali gibi algılayıp bu denkliğin serilmemesini yeni bir ustalık fırsatı gibi görmektir. İkinci yolsa, karar verilemez bir tarafta birçok politikanın iç içe geçtiğini bilerek bu giriftliğe yeni çehreler vererek gerilimlerini araştırmak, böylece mümkün olan şeylerin dengesini ve kabiliyetlerin bölüşümünü değiştirmektir.**
Buraya kadar sanatın iç işleyeyişini irdeledik. Şimdi, bu olayların topluma yansıtılmasını ve toplum tarafından algılanmasını irdeleyelim ki burada yukarıda belirttiğim gibi “gerçek bilgi” değil, basın ve medyanın ve hiç kuşkusuz neo-liberal ideolojilerin ve “reyting” canavarının güdülediği kirli bir postmodernlikle yoğrulmuş bir bilgi geçerli oluyor. Basın ve medyada şimdilerde ışıldayan “çağdaş sanat” haberleri ve yorumları modası geçmiş bir postmodernlikle, anlamsız bir hiççilikle ve sanatın metalaşmasını kabullenme/kabul ettirmeyle sunuluyor. Bu sunumlar, bir yandan tabuların üstüne giden, paradokslara karşın politik olmayı seçen, irdeleyeci ve irkiltici sanat yapıtlarına karşı toplumu yanlış yönlendiriyor. Ama aynı anda da 20.yy’ın ulus devletçi kültür politikalarının simge dünyasını oluşturan biçimleri sürdüren sanat üretimlerini de ödüllendiriyor. Ve eğer yukarıda söz edilen üretimlere karşı “muhafazakâr” kökenli bir eylem gerçekleşiyorsa, bunu etkisizleştirmenin yolu bu değildir.
Beral Madra, Ocak 2011

*Jagues Rancier, Özgürleşen Seyirci, Metis,2009, s. 78-96 (çev.E.Burak Şaman)
**a.y. s 77

2011-01-16T20:07:00.004+02:00

The Pavilion of the Republic of Azerbaijan in the 54th International Art Exhibition
la Biennale di Venezia,
June-September 2011 presents

RELATIONAL, OF BAKÛ

MIKAYIL ABDURAHMANOV, ZEIGAM AZIZOV, KHANLAR GASIMOV, ALTAI SADIGHZADEH, AIDAN SALAKHOVA, AGA OUSSEINOV

The Republic of Azerbaijan is participating in the 54th International Art Exhibition la Biennale di Venezia, June-September 2011 in their Pavilion, Palazzo Benzon .

The curator and comissar of the Pavilion Cinghiz Farzaliev will operate with advisory curator Beral Madra (BM Contemporary Art Center, Istanbul) and with co-commissioner Vittorio Urbani (Nuova Icona, Venice).

The exhibition in Palazzo Benzon will present two generations of artists of Azerbaijan who markedly advocate the current stimulating culture of Baku. The paintings, sculptures, installations and video they are presenting are relational to the socio-political and cultural environments they live in and they reflect intricate and complex statements and forms. All of them have witnessed and experienced the political and economical transformation of their nations in the last four decades; all of them had a strong modernist heritage determined by Soviet ideology; and all of them have experienced the rise of culture as symbolic capital. Yet, for all of them, Baku is the nucleus of the fire that has ignited their creativity and their statements, concepts and forms of art address the international audiences.

The venue of the Pavilion of the Republic of Azerbaijan is Palazzo Benzon on Canale Grande (Vaporetto Station Sant’Angelo).
The Azerbaijan Pavilion is realized under the auspices of the Ministry of Culture and Tourism of the Republic of Azerbaijan.
The team of the Pavilion:
Assistant Curator: Amina Melikova
Editor: Togrul Afandiyev
Coordinator: Suad Garayeva
Coordinator: Mila Askerova
Photographer & Designer: Farhad Farzaliev
Exhibition Designer: Vincenzo Casali

For further information: amina.melikova@gmail.com; madraberal@gmail.com

2010-11-17T16:11:00.008+02:00

La Fabrica, a cultural management company based in Barcelona, organized an annual multidisciplinary contemporary culture festival, EUROPES, that aims to bring contemporary creations from all over Europe to the capital of Catalonia during three weeks. In the framework of Europes have launched CONGRESOEUROPES, a three-day symposium from the 10th to the 12th of November, which goal is to activate the relationship between European Production Centers and Platforms that work with plastic arts, visual and performing arts; and to serve as a meeting point to analyse and study the current and future possibilities.

www.europes-festival.eu

Bienal Klişeleri
12. İstanbul Bienali ufukta gözüktü ve geleneksel basın toplantısı yapıldı.
Basın toplantısı (bu basın toplantıları neden beş yıldızlı otellerde yapılır acaba?)
sunulan kavramın ve başlığın ve sorulan soruların klişeliği açısından geçmişteki basın toplantılarını aratmadı. Bizim klişelerden örülmüş sanat ortamımıza katkı sunan bir başlık. İçinde yaşadığımız siyasal ortamın yüklü gündeminde herhangi bir bienal başlığının etkili olmaması bizim klişemiz. Bienal “adlı” olduğu zaman da, küresel bienal koşullarının olmazsa olmaz uygulama modellerini içeriyor, “adsız” olduğu zaman da. Bu da bienalin klişesi. Bu coğrafya da bienalin kendine özgü anlamları var ve o anlamlar yerine oturmadıkça, başlıkların ve içeriklerin önemi yok. Bu anlamlar, yerel sanat ortamının içinde hala var olabilen direniş alanlarıyla ilgili. Soruların anlamsızlığı da sanat ortamının kimlik ve değerler açısından küresel kapitalizmin baskısı altında olmasından ve bunun Türkiye’deki ağır koşullarından olumsuz etkilenmesinden kaynaklanıyor. Bunlardan kaçış yok, şimdilik.
Güney Amerikalı küratörler, “adsız” bienal yaparak olasılıkla küresel sanat piyasası, sponsorlar ve diğer yaptırımlardan uzaklaşmış olacaklarını iddia ediyorlar ve iyi niyetli ve “culturally correct” görünmeye çalışıyorlar; uygulamada da bu iyi niyetin belirtilerini uygulamada da görebilirsek seviniriz. Küratörler bir de Felix Gonzales Torres’den söz ettiler; onun siyasal-toplumsal-kültürel mesajlarına gönderme yapacaklarını söylediler. Büyük sanat kurumlarının hemen hepsinde retrospektif sergileri yapılmış olan Torres’i bu bölgenin siyasal-sanatsal ortamına nasıl bağladıklarını da olasılıkla uygulamada görebileceğiz.
Beş yıldızlı otel basın toplantıları bütün İstanbul 2010 sürecinde uygulandı; bu İstanbul kültür ortamında tam bir klişe oluşturuyor! Geçen yıl WHW’nin basın toplantısı bu klişeyi kırmıştı; çünkü onları uyarmıştım, beş yıldızlı otel basın toplantısı yapmayın diye. Sonra, eksik olmasınlar bana teşekkür etmişlerdi! Ancak, giderken “allahaısmarladık” demeyi unuttular! Neyse, yine gelirler herhalde…
Bienalin diğer bir klişesi de yabancı küratörlerin yerel ve bölgesel sanat ortamı ile kurdukları ilişkiler. Bu ilişkilerin yeterince kurulduğu, küratörlerin sanat ortamını tanımak için çeşitli yöntemler uyguladığı iddia edilir. Başka bir yönden de küratörlerin aslında pek kimseyle ilişki kurmadığını, İKSV’ye yakın birkaç kişinin önerisini dinlediğini duyarız. Aslında sanat ortamındaki gerçek gelişmeleri, tartışmaları, üretimleri ayrıntılı izlemeye zamanları olmadığı gibi, yerel eleştiri ortamında yazılanları dil engelinden dolayı inceleyemezler. Sonuçta, bu ortamdaki kimlikleri ve bu kimliklerin direniş alanlarını tanımakta gecikirler. Dolayısıyla, bienalin konusu ve içeriğinin İstanbul ve Türkiye ve bölgede olan bitenle ilişkili olması olanağı zayıftır; içinde yaşayan bizler olan biteni çözemezken, ne kadar açık fikirli olursa olsunlar, gelen giden küratörlerden klişeleri sıfırlayıp isabetli görüşlere sahip olmalarını beklemek gerçekçi değil!
Bölgesel ilişkiler de yine dost küratörlerin tavsiyeleri ile yürütülüyor; ama küratörler bu bölge ülkelerini gezmeyi de ihmal etmezle; bu klişe geziler söz konusu yerel ortamları heyecanlandırır. Bu heyecan da klişeleşmiştir… Bu klişe durumlar yabancı küratör bir yerel küratörle çalışırsa biraz olsun kırılır. Burada da yerel küratörün ne kadar “culturally correct” olduğu gündeme gelir ki, bunu da tutturmak ve uygulamak zor zanaatir!
Bütün bu klişeleşmişliğe karşın bienal İstanbul sanat ortamına bir coşku ve güç katıyor; işte size bir klişe daha…
Küratörlerin kendi çevreleri ve ilişkide oldukları sanat başkentlerindeki söylemler ve gelişmeler bienalin içeriğini ve sanatçı listesini belirler. Örneğin İsviçreli yayıncı Bice Kruger Venedik Bienali küratörü oldu. 80’li yıllardan bugüne yayınlanan Parkett dergisinde AB ve ABD dışındaki sanat ortamları hakkında bir yazı ve haber bulan varsa, lütfen bunu bildirsin. Ve bu kişi 75 ülkenin bienalini yönetecek! Bu 75 ülkenin en az 65’inin Venedik Bienalinde bulunmasının hiçbir anlam ifade etmediği de Venedik Bienali’nin önemli klişelerinden birisidir. Kruger’in “ILLUMInation” başlığı da klişlerle beslenmiş. Venedik’in pavyon sorununa yarım yüzyıldır çare bulunamadı; Kruger de başka bir çıkış yolu oomadığı için “ulus” gerçeğini kabul ederek işe girişiyor. Ulus’a bir de “ışıklandırma” terimini takıyor. “Aydınlanma” yerine kullandım bunu, çünkü 2011 yılında “aydınlanma”dan söz edecek kadar saf değildir herhalde Kruger. Bu terimin arkasında biraz “dinsel” bir gönderme var; aslında birazdan daha fazla. Yani, sanatın içinde bir “yücelik” alanı olduğunu ileri sürüyor; sanata eski saygınlığını ve büyüsünü kazandırma işlemi de diyebiliriz buna… Bir de Para-pavyon konusunu işliyor; Arsenale’de düzenlenen karma sergileri kastederek…
Kurulu düzenleri - işimize yaramasa da- değiştirmek kolay değil; değişim ancak, düzen kendi kendisini yok etmeye başlayınca gerçekleşir...

2010-10-05T15:21:00.002+03:00

İstanbul 2010 AKB Ajansı Görsel Sanatlar yönetmeni olarak iki yıldır ekibimle birlikte yürütmekte olduğum ve İstanbul’un 10 ilçesini, ilçe belediyelerini ve on binlerce kişiyi kapsayan Taşınabilir Sanat Projesi’ne karşı Cumhuriyet Gazetesi 3 Ekim Pazar ekinde yer alan Yeşim Turanlı söyleşisindeki asılsız ve haksız ithama cevap hakkımız doğmuştur.

İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Taşınabilir Sanat projesi, 2008’den bu yana İBB ve ilçe belediyeleri ile işbirliği içinde sürdürülmektedir. Bugüne kadar 35 çağdaş sanat sergisi açılışı gerçekleştirilmiş ve kentin merkezine gelemeyen kitlelerin ayağında çağdaş sanat taşınmıştır. Sergiler en son sergi tasarımı ve tekniklerle oluşturulmuş, 200’ü aşkın sanatçı bu projede çalışmış ve emeklerinin karşılığını almış, değerli genç küratörler sergileri kurgulamış, toplumla etkileşimli etkinlikler de sergilere koşut olarak düzenlenmiştir.

Bu sergilerin gerçekleştirildiği 10 ilçe halkı sergileri beklenmedik bir biçimde benimsemiştir. Burada kitle psikolojisi ile çağdaş sanat arasındaki doğru ilişkinin olumlu sonuçları kanıtlanmıştır. Bundan da öteye, bu proje İstanbul kitlesini çağdaş sanata alıştırmak ve benimsetmek amacını gütmektedir; dolayısıyla kentin içinde yer değiştirerek kendilerine yabancı olan mahallelere gitmek zorunda kalan galerilere bir altyapı hizmeti sunmak amacını gütmektedir. Özellikle galericilerin bu projenin değerini bilmesi gerektiğini düşünüyorum. Kentin içinde bir merkezden ötekisine taşınmak zorunda kalarak izleyici kitlesi ararken, bu projenin işlerini kolaylaştırdığını görerek sevineceklerdir!

Sayın Yeşim Turanlı’nın Cumhuriyet gazetesine Tophane Saldırıları dolayısıyla verdiği röportajda, bu çirkin olayı her nedense Taşınabilir Sanat projesi ile ilişkilendirmesi ve özeleştiri yapmak yerine, bu projeyi hedef göstererek projenin “başarısız” olduğunu iddia etmesi, kendisinin bu konuda bilgi ve ilgi sahibi olmadığını göstermektedir; nitekim davetiye gönderildiği ve kendi sanatçıları yer aldığı halde söz konusu 35 sergi açılışının hiç birisine katılmamıştır.

Tophane saldırısını bütün sanat ortamı gibi İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Görsel Sanatlar Yönetmenliği de bizzat olay yerine giderek galericilere destek vererek kınamıştır.

Sayın Yeşim Turanlı’nın, bu görüşü mantık dışı, olumsuz ve değişmekte olan sanat ortamına yabancılaşmış bir görüştür.

Ekibim ve bu projeye emek veren ve özveriyle katılan herkes adına kendisini bizden özür dilemeye davet ediyorum.
Beral Madra

Google

2010-10-05T15:20:00.000+03:00

Google

2010-08-07T20:47:00.009+03:00

CITYSCALE

Gülçin Aksoy & Atılkunst, Yeni Anıt, Volkan Aslan, Anne Bleisteiner, Klaus vom Bruch, Carlotta Brunetti & Julia Lohmann, Department für öffentliche Erscheinunge grubu, Deniz Gül, Gözde İlkin, Suat Öğüt, Kristine Osswald, Hülya Özdemir, Susanne Pittroff, Michaela Rotsch, Martina Salzberger, Robert Stumpf, Ali Taptık, Yasemin Nur Toksoy, Stefanie Unruh ve VIDEOIST

Curators: Beral Madra, Deniz Erbas (Istanbul) und Dr. Cornelia Oßwald-Hoffmann (Munich)
Coordinator and supporter: Galeri Françoise Heitsch, Munich

LOTHRINGER 13,( Städtische Kunsthalle München) http://www.lothringer-dreizehn.com/vorschau/halle/index.htmlOpneing: 22.07.2010, 19.00

23.07.–19.09.2010

Concept Text

BERAL MADRA& DENİZ ERBAŞ

In The Civitas of Seeing Sennett (1989) clearly states why he is interested inthe city:A city isnt just a place to live, to shop, to go out and have kids play. Its a placethat implicates how one derives ones ethics, how one develops a sense ofjustice, how one learns to talk with and learn from people who are unlikeoneself, which is how a human being becomes human.For vast communities and individuals in our cities the city is just a place tolive, to shop and to struggle for daily achievements. Justice, dialogue andthe sense of being human is always postponed to an indefinite date; even ifthese may be the genuine desires of urban people.In this sense, the majority of todays contemporary art deal with the contestedissues indicated in this statement. Istanbul, as an emblematically hybridmegapolis of east -west clash became a particular territory where theseissues being tackled, questioned, examined and transformed by local andinternational artists and curators since almost two decades. Artists have thisdouble challenge to fight the established image of Istanbul full of clichéssuch as being a bridge between east and west, mosaic of cultures etc. witha critical, deepened, sensible approach and communicate with the massesoutside the narrow art milieu via contemporary artistic expressions.Istanbul consists of 39 districts and particular city centers, where it is saidthat different ways of life occur and confront each other. This might be astereotype conviction, considering that the vast districts of the city have thesame architectural infrastructure of mosques, false-palazzo type municipalitybuildings, shopping streets, phony greenery, derelict or luxurious housingareas. For the communities in these districts, the question is how and in whatscale these communities with mostly rural backgrounds, that are marginalizedfor different reasons and which are unified in ghettos or condominiumstalk, confront and communicate with each other. In what scale these districtsparticipate in the political discourse of the city, and in what level this participationis manifesting within the current political position of Turkey? Howare individuality, creativity and freedom of expression articulate within thisentanglement of homogeneity and heterogeneity of centers, suburbs andthe periphery? One of the goals of this exhibition is to display a comparativemapping of Istanbul and Munich focusing on these issues under the titleCITY SCALES.Documentary approaches that seize social, cultural and political notions, historicmoments and private, personal, individual details; that is concentratedon the witnessing, while taking position in approaching the reality and iscourageously commenting them; that are characterized by an acute sense ofreality, by the desire to remain entirely factual on the relationship betweenart and reality, is intensively present in contemporary art scene.This approach will be the linking point between Munich and Istanbul for thisexhibition and it will reflect how cities can be seen, interpreted and representedby artists that are aiming at capturing the reality, the massive andrapide transformations, unseen or neglected details and livings in the citieson micro and macro scales.

2010-06-12T20:01:00.004+03:00

Avrupa başkentlerinin meydanlarında billboardlara yerleştirilen Sarayburnu resmi, İstanbul’u oryantalist düşlerin merkezi olarak görme zevkinden asla vaz geçmeyen geniş AB kitlelerini mest etti, ama İstanbul’un gerçeklerini keşfetmenin zevkine varan entelektüel AB’liler bu resmi hiç ilginç bulmadı!
Resim özlemli ve oryantalistti. Tarihsel kent dokusu iyi korumuş gibi kendinden emin bir görüntü… Oysa o manzaranın içinde artık iş işten geçmiş dedirtecek kadar büyük kayıplar var.
İstanbul’un tarihsel dokusuyla nasıl başa çıkamadığımızın en sön örneği EMEK sineması ve Cercle d’Orient Binası. Buna gelene kadar çok sayıda binayla başa çıkamadık!
Tepebaşı’ndaki 1880’lerde kurulduğu söylenen tiyatro 1970’de yandı, restore edilmedi ve yerine otopark ve herhalde Ortadoğu ve Balkanların en çirkin binası ödülünü alabilecek olan TRT binası yapıldı. Bu da yıkılıp yerine bir Frank Gehry binası yapılacağı söylendi.
Taksim’deki 1914 yılında mimarı Giulio Mongeri tarafından inşa edilen ve 1970’de AKM yandığında tiyatro olarak kullanılan, 1944'te Türk Sineması 1946'da Yeni Taksim Sineması ve 1964'te Venüs Sineması olarak bilinen bina alış-veriş merkezi olmayı beklerken işportacılara mekân oluyor.
1980’lerin sonunda Feshane keşfedildi, uluslararası kültür/sanat merkezine dönüştürülmek üzere yola çıkıldı, üç yıl içinde bir özel sektör-yerel yönetim kavgası sonra kaba mermer kaplamalarla ve tül perdelerle donatarak düğün-sünnet düğünü-dernek toplantısı-parti genel kurulu-el sanatları fuarı gibi işlevlere terk ettik. Binanın restorasyonunu yapan Gae Aulenti aynı tarihte Paris’te Sen nehri kıyısındaki Grand Palais’nin restorasyonunu yapmıştı. Google’a girip, o binanın durumu ve işlevleriyle Feshane’yi karşılaştırabilirsiniz.
Aynı yıllarda Zeytinburnu Gaz Fabrikası da işlevini yitirmiş ve boşaltılmıştı, kültür/sanat merkezi olmak üzere gündeme geldi; ama bu da gerçekleşmedi. Hayalet bina olarak duruyor. Anımsatmış oldum, hemen ihalesini yapıp bir alış veriş merkezine dönüştürelim. Hava alanı yolu üstünde olduğu için son derece elverişli.
Sütlüce Mezbahası da özel sektör, yerel yönetim ve bir üniversite arasında paylaşılamadı ve sonunda yerel yönetime kaldı. Grotesk eklemelerle, altından geçen tünellerle, granit döşemeleriyle en kötü mimarlık yarışmasına aday olacak niteliğe sahip oldu. İçinde ne teknik açıdan yeterli bir konser/gösteri salonu var ne de günümüz sergi estetiğini karşılayacak bir düzen! Bir işletmeciye ihale edildi…
Sultanahmet Cezaevi de 90’larda sıraya girdi; umutlar bu binanın acı belleğine yakışır bir biçimde bir kültür/sanat merkezi olmasındaydı; ancak bütün karşı koymalara karşın beş yıldızlı otele dönüştü; böylece bu ağır bellek bir daha canlanmayacak bir biçimde yok edildi. Bu yetmedi arkasındaki arkeolojik alana ek yapılıyor.
Sultahamet’de eşi benzeri olmayan Binbirdirek Sarnıcı’nın tabanı betonla kaplandı ve bir işletmeciye ihale edildi.
Karaköy’de Haliç kıyısındaki Yelkenli Han harap durumda bekliyor…
Eşi bulunmayan Arap Camii’ni bulabilmek için büyük çaba göstermek gerek, çünkü çevresi yıkık dökük küçük sanayi dükkanları, depoları ve atölyeleri ile kapatılmış durumda.
Perşembe Pazarı içinde çok sayıda tarihsel yapı hırdavat deposu olarak kullanılıyor.
Osmanlı Devletinin ve TC’nin finans merkezi Bankalar Caddesi elektrik ve lamba esnafının insafına terk edilmiş durumda…
Kadıköy’de Hasanpaşa Gaz Fabrikası yıllardır sivil örgüt- yerel yönetim arasında paylaşılamıyor; şehir efsanesine dönüştü.
Davutpaşa Kışlası Yıldız Teknik Üniversitesi’ne verildi, ancak henüz planlanan şekil ve işleve kavuşmadı…
Toptancıların elindeki Rami Kışlası’nın büyük bir kütüphane olması planlanıyor ve o da beklemede.
Bayrampaşa Cezaevi ve Haliç Tersane’lerinin kaderi belli değil…
Bu arada Ermeni vakıflarına ve Rumlara ait işlevlerini yitirmiş, kaderine terk edilmiş sayısız hayelet bina olduğunu, örneğin Tarlabaşı’ndaki Ermeni Kilisesi’nin bir süre sanat merkezi olarak kullanıldığını da hatırlayalım.
Bu süreçte, kişilere ve özel kurumlara ait olduğu için olaysız dönüştürülmüş Silahtarağa Elektrik Santrali, Haliç kıyısında R. Koç Sanayi Müzesi ve Beyoğlu’ndaki özel sektöre ait yeni kültür sanat binaları gibi iyi örnekler var.
Sanayi- sonrası binalar yükselen değer “yaratıcık sanayi” bağlamında ele alınıyor ve genelde yatırımcılara yap-işlet modeliyle teslim ediliyor. Kamusallığın korunması ve desteklenmesi gibi ilkeli kültür politikası sürdüren kentlerde bu teslimat iyi sonuçlar verebilir, ama bizdeki sonuçlarda psikopatolojik bir yaklaşım gözlemleniyor. Kültür hâlesine sahip olmak için elverişli bir psikoloji değil bu!
20 yıldır Avrupa ve ABD dışı sanat ortamları, Avrupa ve ABD’nin besleyip büyüttüğü post-modern ve küresel sanat sistemine uyum sağlamaya çalışıyor ve bunun için mevcut kurumlarını güncelleştiriyor, yenilerini kurmaya çalışıyor. Türkiye de bu ülkeler içinde yer alıyor. Türkiye’nin 1980’lerin ortasında kadar yürüttüğü kültür sistemi Sovyet ülkelerinin devlet denetimli/destekli sanat/kültür sistemini aratmıyordu. Serbest piyasaya geçişle birlikte sahip olduğu bu kültür altyapısını, sanat ve kültüre yatırım yapması beklenen toplum kesimlerinin bu konudaki öngörüsüz ve bilinçsiz tutumu dolayısıyla 2000’li yıllara kadar gerektiği gibi değişime sokamadı. Buna karşın özellikle Doğu Avrupa, Güney Doğu Avrupa ve Rusya Türkiye’den on yıl sonra kapitalist kültür sanayine geçtiği halde bu kalkınmayı çok daha becerikli ve hızlı bir biçimde gerçekleştiriyor.
Kültürün neo-liberal ekonomideki yatırım değerini keşfettik, ama hem mimari açıdan hem de kurumsallık ve işletme açısından bu yatırımın doğasına uygun bir yenileme/değişim/işletme yapmaya aklımız yetmiyor ve yatmıyor!
Beral Madra

2010-03-13T21:00:00.001+02:00

2002'de Konrad Adenauer Vakfının düzenlediği konferans bildirisi/ 2010'da geldiğimiz durumile karşılaştırma yapılabilir...

TÜRK KÜLTÜRÜ ULUSAL MIDIR?
ULUSLARARASI MIDIR?

Beral Madra
Sanat Galerisi Yöneticisi ve Kuratör, İstanbul
Küresel Kültür Sürecinde İstanbul'da Çağdaş Sanat
Günümüzde genel geçer kültür tanımı
Günümüzde bir ülkenin kültürünün uluslararası ya da küresel boyutları olup olmadığını saptamak için istatistiklere başvurmak gerekiyor; yani sanat/kültür alanında da sayılar konuşuyor, kavramlar, kuramlar, biçimler ve estetikler sonra geliyor.
Açılan sergilerin, verilen konserlerin, gösterilerin sayısı ve bunlara yapılan yatırım, yapıtların satışı, sanatçıların aldıkları ödül sayısı, açılan sanat merkezlerinin sayısı ve bunlara harcanan para, yayınlanan kitaplar ve bunların kaç dile çevrildiği, kültür sektöründe çalışanların sayısı ve bunların kazançları, müzayede ve fuarların cirosu...
Geçen yüzyılda, kültürün tanımını birçok kez değiştirdik ve çeşitlendirdik: Holywood kültürü yarattık, Pop kültür yarattık, Underground kültür yarattık, Mc Donalds kültürü yarattık, geçenlerde bir Türk politikacı futbol kültüründen de söz etti...
Kültürü öyle çeşitlendirdik ki, sonunda kültürün ne olduğu önemsizleşti, artık önemli olan kültürün insanın ürettiği birşey olarak insanın tükettiği birşeye dönüşmüş olması.
Burada kapitalist süreç içinde bir kültür sanayiinden söz ediyoruz...
Ve toplumlar şimdi kapitalist sürecin hangi aşamasındaysa, doğal olarak kültürleri de o aşamada.
Dekonstrüksiyon sorunu:
Bize burada verilen iş de kültürün Türkiye'de hangi aşamada olduğunu saptamak.
Dün Bayan Naumova, ülkesinin siyasal, ekonomik, kültürel bir dekonstrüksiyonunu yaptı; yani bugün bulunduğumuz noktada, Althusser'den Foucault'dan, Lacan'dan sonra, Slavoj Zizek, Derrida, Ernesto Laclau filan yaşarken yapılması gereken şekilde bir dekonstrüksiyondu, bu.
Dinleyiciler rahatsız oldu ve onun ne yapmak istediğini tam anlamadılar.
Dekonstrüksiyonlar, rekonstrüksiyonlar için yapılır; bizim gibi ülkelerin acil rekonstrüksiyonlara gereksinimi var ve dekonstrüksiyon yapmadan gerçekleştiremeyiz bu rekonstrüksiyonları.
Yani, yine dün sorulduğu gibi, artık bir devrim (revolution) söz konusu olmayabilir; bugünkü devrimin adı "dekonstrüksiyon"dur. Ve toplumun katıldığı bir dekonstrüksiyon süreci bir devrim kadar önemli olabilir, günümüzde.
Şimdi ben de dekonstrüksiyon yaparsam, bana da tepki duyacaksınız...
Kültürün uluslararası boyut kazanması için neler gereklidir?
Yerel yaratıcılık sonuçlarının / üretimlerinin dünya ölçeğinde geçerli olmasını sağlayacak bir dizi altyapının ve bu altyapıları besleyen eşgüdümlü yatırım kaynaklarının (collective investment resources) olması gerekmez mi?
Bu altyapılar, eğitim kurumlarının dünyayla koşut eğitim programları yürütmelerinden ve eğitim sonrası iş alanlarıyla ilişkide olmalarından başlayarak, bütün ülkeye yayılmış kültür merkezleri ağına kadar uzayıp gider.
Bu altyapıda bilgili, eğitimli, yaratıcı insan ögesi son derece önemlidir; yani yaratıcılık ürünlerinin yerel sınırları aşıp, küresel bağlantılara girmesini sağlayacak, dünya ölçeğinde söz sahibi uzmanlar…
Bu altyapıda devlet, yerel yönetimler ve özel sektör işbirliği ve yatırımı da önemlidir.
Bu altyapıda söz konusu odakların sanat politikalarında özerk ve bağımsız olmaları da önemlidir.
Herkesin bildiği bir gerçek şudur: "Küresel Kültür" kavramı yalnız Batı'nın düşünsel ürünü değildir; Post-kolonyalist düşünürlerin onlarca yıllık özverili çalışmasından doğan bir düşünsel üründür; bu düşünürler de genellikle Afrikalı, Orta Doğulu ve Asyalıdır.
"Küresel kültür" kavramına sahip çıkan ve onu ekonominin büyük öyküsü "great narrative of economy" konumuna getiren Batı ülkelerinde bu altyapıların 20.yy Modernizmi ve Post-modernizminin bir sonucu olduğunu da biliyoruz.
Yani sanat akımları ve etkinlikleri -yani yüksek kültür- bu tür altyapıların kurulmasına neden olmuştur. Bu akımlar arasında özellikle Dada, Sürrealizm, Fluksus, Soyut Dışavurumculuk önem taşımaktadır. Bu akımlar Avrupa ve ABD'de gerçekleşmiştir; ama etkileri zaman içinde Çin'e kadar uzanmıştır. Ne ki, bu akımlar Batı dışı ülkelerde aynı altyapıların kurulmasını sağlayacak kadar etkili olamamıştır.
Günümüzdeki uluslararası kültür özellikleri nelerdir?
Bugün uluslararası-üstü (extra-international) bir durumdan söz etmek zorunda kalıyoruz. Bu, 2. Dünya Savaşı'ndan sonra şekillenen uluslararası kültür alış-verişinden öte bir durumdur. Burada ülkelerin resmi ve özel sektör kurumlarının iletişimi aşılmış, pazarın oluşturduğu iletişim ve sivil örgütler, uzman bireyler arasındaki iletişime geçilmiştir. Bu iletişimde pazarın etkisi yadsınamaz; ancak pazarın yaptırımlarıyla birlikte, sonsuz çeşitlilikte bir düşünce ve kavram alış-verişi de söz konusudur. Bunun en ilginç biçimi de ABD'de gerçekleşmektedir. ABD, bütün ülkelerin en yaratıcı insanlarını kendine – ithal etmeyi - başarmakta, onlara üretim olanakları sağlamakta ve üretilen kültürü yeniden ihraç etmektedir. Küresel kültür için,ister beğenin, ister beğenmeyin ABD bir model ortaya koymuştur.
90'lı yıllardan başlayarak, uluslararası sanat eğilimleri ve kuramları sanatçılar ve onların yapıtları tarafından değil, sanat alış-verişini düzenleyen, prodüktörler, menajerler, aracılar, galeriler, küratörler, özel prodüksiyon şirketleri tarafından belirlenmeye başlamıştır; bu kuramlar, akımlar, eğilimler büyük ölçüde teknolojik gelişmelere, tüketim eğilimlerine ve ülkelerin sanata yaptıkları yatırımların ölçüsüne bağlı olarak belirlenmektedir.
Sanat kuramları ve eğilimleri moda ve tasarım gibi hızlı değişmekte ve kendini sürekli yenilemektedir. Sanatçıların neyi, nasıl, nerede üretecekleri birkaç ay önceden bir çeşit eğilim yoklamasıyla belirli odaklar tarafından saptanmakta ve dünya sanat ortamı çeşitli iletişim araçlarıyla yönlendirilmektedir. Venedik Bienali, Dokumenta Kassel, Manifesta ve benzeri büyük sergiler, festivaller, fuarlar ve ABD, Kanada, Avupa müzeleri arasındaki alış-veriş sergileri bu önceden belirlenmiş eğilimlerin ve sanatçı listelerinin bir çeşit tescil edildiği etkinlikler olarak karşımıza çıkmaktadır.
Son yıllarda, Batı-dışı / Batı'ya uzak ülkelerde de büyük sergi etkinlikleri, festivaller yapılmaktadır; söz konusu ülkelerde yukarıda sözü edilen altyapılar olmadığı halde! Bu büyük sergiler yapılabilmektedir, çünkü Batı sanat odakları bu uzak bienallerin yapılmasını istemektedir.
Neden istemektedir? Çünkü sanat ve kültür, tıpkı öteki tüketim olguları gibi kendini "yeni" göstermek zorundadır, arzu uyandırmak zorundadır; gerçekte sanat yapıtlarının içeriği, estetiği ve kuramında büyük bir yenilik olmasa bile- ki olmamaktadır- sanat ve kültür sürekli yenileniyormuş gibi gösterilmelidir.
Tüketim, tanıtım mekanizmalarının sanat ve kültür alanına sızmalarıyla homojenleşen ve "küresel kültür" başlığıyla sunulan bu yeni oluşum, dünyanın bütün ülkelerinin katılımcı (contributive), paylaşımcı (reciprocal) çalışmasının sonucu olarak gözükmüyor.
Parasal ve altyapısal gücü olanların, yani kültür sanayii gelişmiş olanların bu güçlerini daha da güçlendirmek üzere kurdukları bir düzenin sonucu olarak gözüküyor. Çünkü,
- küresel kültür fenomenini hazırlayan ülkerdeki altyapılarla, bu fenomenin içinde rol alması istenen ülkelerin altyapıları eşdeğer durumda değil,
- küresel kültür fenomeni içinde rol alması istenen bölgesel ve yerel kültürler genellikle gelenekçi-ulusçu-devletçi ideolojilerin ve modernist-bürokratik yönetimlerin kıskacında. Oysa küresel kültür yalnız ekonomiye bağımlılık kabul ediyor; başka hiçbir denetim kabul etmiyor.
Küresel kültürde etkin ve belirleyici işlev taşımak için neler yapmak gerekir:
-kültürü ve sanatın, siyasal ve ekonomik ideolojilerin vahşi çıkarları ve kirli oyun alanları dışında kalmasını sağlamak, özerk ve bağımsız kılmak;
-sanatın düşünsel ve kavramsal kaynaklarını sürekli besleyen üretimleri beslemek, kalkındırmak ve ihraç etmek; bunu yaparken bilim, kuram ve sanat arasındaki bağları güçlendirmek ve aydınların çok yönlü çalışmalarını sağlayacak programlar üretmek;
-denetlenen ve belirlenen üretimlerin uluslararası sanat pazarında değer kazanmasını sağlamak; yani yerel boyutta sanatçıların üretimlerini değerlendirmek, üretim olanakları sağlamak, sanat ticaretini desteklemek
-yüksek teknoloji ve yüksek kaliteli işgücüne sahip sanat merkezleri kurmak ve yapıtların bu müzeler arasında dolaşımını sağlamak;
-dünyada sanata yatırılan parayı izlemek; yani çokuluslu şirketlerin ve özel koleksiyoncuların sanata yaptıkları yatırımları söz konusu iletişim ağı içine girmesini sağlamak.
Türkiye kültürüne bu tanımlar açısından bakıldığında, resim nasıl görünüyor?
Eğer etkin bir uluslararası sanat var desek bile, bunun yalnız Istanbul'da gerçekleştiğini bilmek gerekir. Sanat İstanbul'da kendine ve bölgeye özgü oldukça çelişkili bir modernizmin sonucu olan bir tür post-modernizm süreci içindedir. Yani geleneksel-ulusal değerlerle yoğrulmuş, tamamlanmamış modernist bir yüksek kültür yüzyıllardır bastırılmış bir heterojenliğin tüketim mekanizmalarının sağladığı "herşey geçerlidir" duygusuna kapılmış bir kitle kültürü ile bir evlilik yaşamaktadır. Bu evlilikten gürbüz bir çocuk doğabilir, umudunu taşıyoruz.
Başka bir deyişle, modernist sanat ulus-devlet-gelenek üçgeni içine hapsolmuştu; bu tamamlanmamış-huzursuz modernizm üstüne, ucu bucağı belli olmayan, altyapıları bozuk post-modernizm geldi ve yerleşti.
Post-modernizmde, kuşkusuz ekonomik ve siyasal açılımla tamamlanmamış modernizmin tuhaflıkları ortadan kalktı; ama bu kez odaya herşeyi silip süpüren çeşitli rüzgarlar doldu!
Ancak, yine bu süreçte bazı olumlu şeyler de gözlendi: sergiler uluslararası nitelikte düzenlendi gelişmekte olan bir ülke olmasına karşın, bu tür büyük sergiler için parasal kaynak sağlayacak bir özel sektörün var olduğu anlaşıldı.
Sanatçılar uluslararası sergilere katılabildi ve önemli, ilginç yapıtlar üretti, geniş bir uluslararası izleyiciyle karşılaşarak deneyim kazandı ve, herşeyden öte Türkiye'de varamadıkları bir "anlaşılma" ve "takdir edilme" doyumuna vardılar...
Kuşkusuz 1985'den bu yana – Türkiye'nin ekonomik olarak dünyaya açılması ve dünyada küresellik rüzgarlarının başlamasıyla - sanat ortamı bir sıçrama yaptı; bu büyük ölçüde kişiler ve özel kurumlar tarafından gerçekleştirildi. Bu da sanatın ve kültürün devlet boyunduruğundan çıkması anlamını taşıyordu.
Dışa dönük sürecin içindeyiz; ancak küresel kültürün ve sanat dinamiklerinin gereği bu dışadönüklük tam ve eksiksiz olmalıdır, çünkü hemen kapımızın önünde amansız bir rekabet başlamaktadır.
1987-2000 arasında kişiler, sivil örgütler ve özel sektör işbirliğiyle bir dizi uluslararası sergi etkinliği gerçekleştirildi.
Bu yapıtlar/gelişmeler yeterli mi? Yeterli değil, ama çok önemli bir başlangıç süreci, daha dinamik biçimde sürdürülmeli.
Bu gelişmeler Türkiye'deki sanat ortamının iç dinamiklerini oluşturmaya yetti mi?
Yetmedi, çünkü yalnız İstanbul'da gerçekleşti ve Anadolu'ya taşınmadı; Türkiye'nin devlet-yerel yönetimler-özel sektör işbirliğiyle/parasıyla kurulmuş, politikası ve programı özerk ve bağımsız bir kültür merkezi ağına gereksinimi var. Türkiye, önce kendi içindeki bu kültürel eşitsizliğin üstesinden gelmek zorunda.
Bu gelişmelere katkısı olması gereken devlet nerede?
Türkiye'nin resmi kültür politikası ve sanat programı bu gelişmenin en az 40 yıl gerisindedir. Kültür Bakanlığı'nın WEB sayfasını açınca bu görülür. Ancak sözü edilen yapıtlara ilişkin tek bir tümce yoktur, bu WEB sayfasında. Kültür Bakanlığı, 12 milyonluk sözde uluslararası kültür metropolü olan İstanbul'un tek resmi sergi yerini bakanların siyasal çıkarları için kullanmakta ve kullandırmaktadır ve şimdilerde bu merkezi emekliliğini bekleyen bir memur yönetmektedir. GSG ise tam bir 3. Dünya ülkesi galerisi görünümündedir. Resmi kültür politikası, yaşayan kültürün çok gerisinde kalmıştır.
İstanbul sanat ortamının gücü, Kültür Bakanlığı'nın politikasını düzeltmek için yetersiz midir?
İstanbul sanat ortamının gücü maalesef yetersizdir;çünkü:
1. Uluslararası olma sürecini tamamlayamamıştır.
• uluslararası çapta modern sanat müzesi, enstitüsü ve merkezi yoktur,
• ABD-Avrupa merkezlerini dolaşan önemli sergiler İstanbul'a getirilemiyor,
• galeriler uluslararası bağlantılarla çalışmıyor,
• sanat fuarı uluslararası değil,
• uluslararası koleksiyoncular İstanbul'a sanat yapıtı almak üzere gelmiyor
• çok az sayıda sanatçı -ve onlar da büyük ölçüde kişisel çabalarıyla- başka ülkelere gidip başarılı olabiliyor,
• birkaç istisna dışında Türkiyeli sanatçıların yapıtları uluslararası fuarlarda satılmıyor.
• yapıtlar uluslararası pazarda değerlendirilmiyor, yerel pazarda alıcı bulamıyor.
• British Council, Goethe Institut gibi bağımsız/özerk sanat kurulları yok
2. Ticari olmayan, düşünsel süreçlerin realizasyonu olan sanat, tüketim ekonomisi ve medyaya yenik düşmektedir
• medya sanatla kitle eğlencesini özdeşleştirmeye çalışıyor, yaratıcı genç kuşakları kendi alanına çekiyor
• aydınlar günümüz sanatı konusunda bilgilenmiyor ve sanatı tartışma gündemine almıyor
• Joseph Beuys'un "herkes sanatçıdır" sözü abartılıyor ve kendini dışavurmak isteyen herkes ürettiği şeyin sanat olduğunu savunuyor.
İstanbul sanat ortamının uluslararası/küresel platformda söz sahibi olduğunu söylemek zordur. Şimdilik, İstanbul -sanat için elverişli karizmatik/paradoksal bir metropol olarak- uluslararası sanat ortamında "kullanılabilir" bir konumdadır.
İstanbul sanat ortamı -belirli fırsatları değerlendirip üretimlerini başka ülkelerde gösterebilen sanatçılar dışında- henüz kültür ithal etme sürecini yaşamaktadır. Kuşkusuz, burada Avrupa ve ABD merkezlerinde Türk azınlıklar için düzenlenmiş etkinliklere gidenlerden söz etmiyorum. Üstelik, ithal edilen kültürün niteliği de –dünden bugüne bu salonda konuşulan nedenlerden dolayı– sürekli düşmektedir. Örneğin Maydanoz/Tereotu çadırında Broadway'in ıskartaya çıkmış showlarının gösterilmesi de kültür olarak sunulmakta ve algılanmaktadır.
Yenilikçi, dinamik, değişken, heterojen, çoğulcu, bağımsız, ama başka kültürlerle karşılaşmaktan / bireşmekten korkmayan bir kültüre sahip olmak günümüz dünyasında büyük bir iktidardır. Akıllı ülkeler kültürel etkinlikleri bu noktadan başlayarak gerçekleştiriyor ve dünyaya ihraç ediyor. Bu bağlamda, Batı Avrupa ve ABD, kendi içinde ve pazar kapmada rekabet ediyorsa da, söz konusu kuramsal/kavramsal/ideolojik kültür çıkışlarını yaparken birlikte davranmaktadır.
Küreselleşme denilen yeni bir kapitalizm aşamasında kültür işi kotarılırken, kuşkusuz bu yeni ideolojinin gereği olarak başka kültürlerle diyaloğa girmek zorunludur. Çünkü "çok kültürlülükten yeni yenilikler doğar"düşüncesi vardır.
İstanbul, şimdilik bu diyaloga davet edilmiştir, ama henüz edilgen bir konumdadır. Diyaloğu yönlendirecek ve konuşmaya yeni bir başlık koyacak durumda değildir.

http://www.konrad.org.tr/index.php?id=138/ © 2002 - Konrad Adenauer Vakfı Türkiye Temsilciliği

2010-03-13T18:06:00.000+02:00

Beral Madra

Reflections on the Global South
1.
Culture today is an entity composed of modernism, postmodernism, technology, administrative reason, media, and institutions. This notion of culture has its roots in the age of Imperialism and Colonization; it is a definition based on twentieth-century European culture and its extension to the U.S. and vice versa. Such a heritage is difficult to deal with for others: it is subject to continuous change and is internally deeply divided. What happens when we start defining culture beyond this environment, without a mandatory modernism, a colonized memory, and the derivative forms of global capitalism? If there is any similarity between these contexts, it is because global capitalism removes local difference. But it makes a difference to define global art outside the West and its current systems.

The meaning of contemporary art for a society shifts from politics to social engagement, from civil rights to individual freedom. Most of the countries east and southeast of Turkey, with their cold Global South, have either authoritarian regimes or ruling religious dogmas. Only some are in the process of democratization. In such environments contemporary art is a political tool or an access to free expression. It lends itself to criticism of the prevailing order/disorder or offers a way out of the local art scene.
In addition, there is a vast modernist production that determines the local art markets and solitary artists who work for the sake of art or art as a sign of a privileged class status. Contemporary art mainly introduces a platform where high and low culture, the common and the particular merge as a meeting point of different social classes. In most of these countries, cultural politics are pervasive and inevitable. However, we always think that official culture politics have a bad reputation, because culture is misused to serve a political end; such as engineering culture politics to legitimate militant aims.

Contemporary art with its political content challenges official culture policies and reduces their hegemony. The paradox is that contemporary art is nourished from the crisis of current cultural environments. We should definitely evaluate the function of contemporary art in different cultures according to its relation to politics. Most curators of the past Istanbul Biennales have not considered this crucial fact. As a result, we had a series of exotic and touristy concepts, while during the 1990s the Gulf crisis, local military operations, and PKK terror made the headlines. During the last biennale, which definitely had an Iraq conflict background and which debated Istanbul itself, the curators and the artists were more willing to articulate these realities in the context of their exhibition strategies.

Modern and contemporary art are initially visual and stimulating or challenging; they inflict visual thinking, critical thinking, and awareness. During modernism, in the Global South, visual thinking and individuality, was traditionally restricted by Islamic dogmas. When modernism was imposed on the Islamic cultures it tried to practically overtake the place of verbal culture. This change is even an ongoing process within the global network (electronic communication) hegemony. Seen in this light, modernism was a rupture and it created the mutilated gaze. In the modernisms of the Islamic world, the visual aspect of modernism was split into form and content. Here, what is usually expected to complement each other, became detached from each other: Detached in the sense that when form was adjusting itself to the norms of Western art, content adjusted itself to local traditions. Such a defensive approach was disguised under the modernist form. The artists, therefore, wanted to use abstract or geometric abstraction for expressing traditional and ethnic issues. In the Global South, surrealism did not exist in its Western form, as Daryush Shayegan described it: â€œIt is a world, in which the reality is disguised behind masks, in which the lies (illusions) transformed themselves into forlorn aims and became independent. It is sub-realism, where everything is upside down.â€(1) In contrast to modernism during the postmodern process, the artists battled with this mutilation.

Paintings, photography, and video with their psychoanalytical and everyday content opened a new path towards the reintegration of form and content. Many artists liberated themselves from notions of colonization and nation state ideologies as well as Islamic dogmas. They instead engaged in deconstructing and reconstructing the world they lived in. They considered hegemonic modernism often as synonymous with Western art and with modern in the larger sense. Modernism all over the eastern Mediterranean and the Middle East was an upper structure, imposed on the people with the vigour of colonialism and nation state ideology. Turkey is the best example of this development. Its modernism, in fact, is rooted in the Westernization program of Sultan Mahmut the Second and in the Tanzimat (Reformation) of 1839; therefore all modernist art production was in conflict with attaining Western aesthetics and standards. When contemporary art in Turkey split from modern art quite early in the 1970s, it happened because contact to the Western world became more intense through the information flow, liberal economy, and political communication. First attempts to abandon a modernist/formalist discourse were connected with adapting and practicing Conceptual Art, Minimal Art, and Nouveau Realism.

Such movements were practiced within the boundaries of the Academy of Art and in close gallery circles where a very small group of artists mostly supported the Left of the time. The rest followed modernist trends, deforming all kinds of modernist forms in terms of decoration and kitsch. During the mid-1970s to the mid-1980s, Turkey was the playground of Soviet and American cold-war politics. Pro Soviets and pro Americans even split within their own fractions, fighting and killing each other in the streets. The state ruled every space and time in the private life of the individual breaking down the dissident spirit of two or three generations of artists. Modernism as much as postmodernism were looked at as a strategy to overcome a hopeless situation. The Western artistâ€™s behavior appeared as a model. Contemporary art offered tools for developing strategies of deceiving, mocking, and confusing the gaze of the authority.

Modernism is indispensable as an unfinished process all over the world, since all aspects of global capitalism and democracy generate and supply negative and positive elements of modernism. In more concrete terms, modernism survives within Islamic culture, where it is vigorously present, including the epistemological schizophrenia, which Shayegan has analyzed so aptly.(2) In his view, non-Western civilizations have never experienced Foucaultâ€™s three epistemological mental tremors. They are exposed to these forms of episteme via infiltration from outside. The non-Western world was confronted with a ready-made of human sciences (anthropology) and history. Yet, most of these societies are still thinking and feeling within the boundaries of the pre-classical world. Two heterogenic epistemes exist in one mind. Shayegan, in particular, points to a kind of suture in finding a compromise between the two different paradigms; there is always a danger that this process will create empty statements, confusion, and introvert ideologists rather than intellectuals.

© 2007 ZKM

--------------------------------------------------------------------------------

(1) Daryush Shayegan, Le RÃ©gard MutilÃ©. Pays traditionels face Ã la modernitÃ© (Ã‰dition de lâ€™Aube, 1996), p. 143.
(2) Shayegan, loc. cit., pp.72â€“79.

2009-10-21T17:47:00.005+03:00

BASIN AÇIKLAMASI

21 EKİM TARİHLİ HABER TÜRK GAZETESİNDE ÇIKAN

"ISTANBUL 2010 YAĞMASI" BAŞLIKLI HABER KASITLI, SAYGISIZ, ASILSIZ VE SALDIRGANDIR.

2008'den bu yana Istanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Görsel Sanatlar Yönetmeni olarak görev yapmaktayım. Görevim, Ajans adına Avrupa Kültür Başkentliği ilkelerine karşılık gelen projeler geliştirmek ve aynı ilkeler ışığında ajansa gelen görsel sanat başvuru projelerini sanatsal açıdan değerlendirmek olarak belirlenmiştir. Bu görevimi, her biri hem Türkiye’nin güzel sanatlar fakültelerini temsil eden akademisyenler, hem de uluslararası saygınlıkta sanatçılardan olan 5 kişilik Danışma Kurulu ile birlikte yerine getirmekteyim. Bu projeler ile ilgili nihai karar Yürütme Kurulu tarafından alınmaktadır.

Istanbul 2010 Ajansındaki bu görevimi "jüri üyeliği" olarak nitelendirmek, bir bilgisizliktir. Kuşkusuz, görevim "sekreterlik" de değildir. Otuz yıllık uluslararası kültür ve sanat birikimimi Istanbul 2010 Ajansı'ndan para isteyen insanların hizmetine sunmaktır. bu hizmeti 227 proje okuyarak ve bu projeleri uluslararası proje kriterlerine uygun olarak puanlayarak değerlendirdim ve yaklaşık 80 projeye olumlu görüş verdim. Bu projelerin bir çoğunun sahiplerini tanımıyorum.

Cem Madra'nın projesi Görsel Sanatlar tarafından değil, içeriği gereği başka bir yönetmenlik tarafından değerlendirildi.

Görsel Sanatlar Yönetmenliği, İstanbul 2010 Ajansı adına üç ana proje geliştirmiştir:
Taşınabilir Sanat,
İstanbul’da Yaşıyor ve Çalışıyor
Ulusal ve Uluslararası Fuarlara Katılımın Desteklenmesi

Yaklaşık 300 kişinin aktif katılımını ve pay almasını kapsayan bu projeler 2008’den bu yana yürütülmektedir ve kamu oyu basın ve medya yoluyla bu projeler konusunda ayrıntılı olarak bilgilendirilmiştir. Bu projeler ben ajanstam ayrılsam bile, başka bir yönetmen tarafından sürdürülecektir. Bu projeler hiç bir biçimde "Beral Madra'nın kendi projeleri" olarak nitelendirilemez.

Bu üç proje 2010 Ajans projelerinin organizasyonu, Bütçe İhale Komisyonu tarafından alınan kararlar doğrultusunda organizasyon firmalarına ihale edilmekte, proje için öngörülen bütçeler de bu firmalar tarafından harcanmaktadır. Bu noktada Görsel Sanatlar Yönetmenliğinin görevi, projelerin sanatsal içeriklerini denetlemek ve belirlemekle sınırlıdır.

Ajans, İstanbul’un 2010 yılında Kültür Başkenti oluşu ile ilgili tanıtım çalışmalarını her platformda yürütmektedir. Venedik Bienali Orta Asya Pavyonunda yapılan etkinlik için ayrılan 4.000 EURO bütçe de, bu kapsamda Uluslararası Tanıtım için kullanılmıştır. Adı geçen uluslararası sanat etkinliğindeki Türkiye Pavyonundan İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti’nin tanıtımı için Ajansa hiçbir başvuru gelmemiştir. Ajans İstanbul’un ve Kültür Başkentliğinin uluslararası sanat kamuoyuna tanıtımı için bu fırsatı değerlendirmiştir; bu noktada Venedik Bienali Orta Asya Pavyonu küratörü olarak sadece organizasyon ile ajans arasındaki irtibatı sağlama görevini üstlendim.

İstanbul 2010 AKB Ajansı Görsel Sanatlar Yönetmeni olarak, öngörülen yarı zamanlı yönetmenlik maaş haricinde, bugüne kadar hiç bir proje kapsamında herhangi bir gelir elde etmedim.

Haber Türk Gazetesinde çıkan kasıtlı, asılsız ve saldırgan haberi ve gazeteciliğin bu olumsuz özelliklerle kullanılmasını şiddetle kınıyorum. Bu çelişkili ve toplama bilgilerle doldurulmuş, yazarının sanat ve kültür konularındaki derin bilgisizliğini yansıtan bu haber beni, sanat ve kültürün merkezden çevreye yayılmasını, toplumu sanatla eğitmeyi, genç yaratıcılara uluslararası görünürlük ve üretim olanağı vermeyi amaçlayan projeleri yürütmekten alıkoyamayacaktır. Görevimin şu andaki ahlaki ilkeleri dolayısıyla bu gazeteciyle 2010 sonunda hesaplaşmayı öngörüyorum.

Şimdilik kendisine Radikal gazetesindeki 12 yıllık arşivime girerek, benim kim olduğum ve ne yaptığım konusunda doğru olarak bilgilenmesini öneriyorum.Gazetecilik hakikat arayışıdır.

BERAL MADRA

NOT: Gazetede resmimin altında Rasih Nuri İleri ile akrabalığım olduğu yazmaktadır. O değerli insanla akrabalığım olsaydı sevinirdim; ancak bu bilgi de doğru değil.

Neighbours in Dialogue: Istanbul Collection for Ars Aevi

2008-11-02T05:33:00.004+02:00

Exhibition /// PRESS RELEASE
Neighbours in Dialogue
Istanbul Collection for Ars Aevi

ARTISTIC DIRECTOR: Beral Madra (Istanbul)

ARTISTS: Steve Sabella (Jerusalem); Wafaa Yasin (Galilee); Sanan Aleskerov (Baku); Lamia Joreige (Beirut); Vahram Aghasyan (Erevan); Khaled Hafez (Cairo); Shalva Khakhnasvili (Tbilisi – Paris); Farhad Moshiri (Teheran); Dilek Winchester (İstanbul); xurban collective (Istanbul – Izmir - New York) and Andrej _erkovi_ (Sarajevo).

ARS AEVI MUSEUM OF CONTEMPORARY ART SARAJEVO
IN COOPERATION WITH
BM CONTEMPORARY ART CENTRE ISTANBUL
COLLEGIUM ARTISTICUM GALLERY SARAJEVO
Sarajevo, October 2008
The Ars Aevi Project is unique in the world of contemporary art. It aims to create a regional South East European centre for world contemporary art in Sarajevo, the city known to the for its multicultural history and recent wounds, but also for being a true meeting point of artists of the world. In fact, Ars Aevi is a wide network of artists, curators, institutions of contemporary art, architects, government and non-governmental organisations, administrations and other individuals working together to form an exceptional collection of contemporary art, named the Ars Aevi Collection, that will be housed in a museum designed by the prestigious architect Renzo Piano.

Nuclei of the Ars Aevi Collection are formed by museums, centres, galleries, foundations and other institutions of contemporary art with which the Ars Aevi General Directorate makes an agreement for cooperation. To date, Ars Aevi Collection nuclei have been formed by museums or centres of contemporary art gravitating towards the Western Europe – in Milan, Prato, Venice, and Bolognano in Italy, Ljubljana in Slovenia, Vienna in Austria, and in its home town, in Sarajevo in Bosnia and Herzegovina. The second phase of enrichment of the collection is gravitating towards the East and Ars Aevi has proudly received a new addition to the Collection, formed by the prestigious Turkish curator Beral Madra in Istanbul in March 2007. Formation of new nuclei is either ongoing or planned in Zagreb in Croatia, Cetinje in Montenegro, Athens in Greece and Belgrade in Serbia in the course of the following years.

In March 2007, through collaboration with the City of Istanbul and the Beral Madra Centre for Contemporary Art, and with the support of the European Cultural Foundation and Prince Claus Fund, and under the auspice of the Istanbul Metropolitan Municipality and Kültür A.Ş., the Ars Aevi Collection was enriched with a new nucleus - the Istanbul Collection. The Istanbul Collection comprises works by artists from the South Caucuses, Middle East and Mediterranean who all belong to a younger generation, but have already received wide international acclaim: Steve Sabella (Jerusalem); Wafaa Yasin (Galilee); Sanan Aleskerov (Baku); Lamia Joreige (Beirut); Vahram Aghasyan (Erevan); Khaled Hafez (Cairo); Shalva Khakhnasvili (Tbilisi – Paris); Farhad Moshiri (Teheran); Dilek Winchester (İstanbul); xurban collective (Istanbul – Izmir - New York) and Andrej _erkovi_ (Sarajevo). The founding exhibition presenting the new works of the Ars Aevi Collection was entitled “Neighbours in Dialogue – Istanbul Collection for the Ars Aevi Museum of Contemporary Art Sarajevo” was created and coordinated by Ms. Beral Madra.

In May 2007, the works in the Istanbul Collection arrived in Sarajevo with the intent of them to be presented to the public as a group exhibition in October 2008. The exhibition organisers hope to facilitate the encounter of younger artists form the East, the West and from Bosnia and Herzegovina and by holding the encounter in Sarajevo, in context of the Ars Aevi Project, to promote Sarajevo as a cultural meeting point. At the same time, the exhibition showcases art from the South Caucuses, the Middle East and the East Mediterranean that usually receives unfairly less prominent coverage in the Western media.

The connection between the works of these artists is their occupation with the conditions in which art is created, the occupation of the state of the soul and their social environment. The Ars Aevi Istanbul Collection nucleus will, therefore, physically and strongly connect the countries from the East, creating a balance with the great number of existing Western artists in the Ars Aevi Collection.

The concept behind the Ars Aevi Project was formulated during the first months of the siege of Sarajevo, conceived as a utopian vision in the darkest days of the siege of Sarajevo. Sixteen years on, Ars Aevi is developing in cooperation with the world’s most eminent artists, artistic directors, museums, centres and foundations of contemporary art, together showing that today it is possible to discover and apply new ways of museum management. The “Istanbul Collection for Ars Aevi Collection” serves as further proof that through cooperation artists can be the builders of a new Europe.

INTERNATIONAL CULTURAL PROJECT
MUSEUM OF CONTEMPORARY ART SARAJEVO
General Directorate, Sarajevo, Centar Skenderija, Terezija bb Bosnia and Herzegovina
Tel: 387 33 216 919
Fax: 387 33 216 927
arsaevi@arsaevi.ba
www.arsaevi.ba

NOTES ON “CAPTIVATED BY BAKHCHESARAY” EXHIBITION

2008-11-02T04:33:00.003+02:00

It is always difficult to sum up the developments in art scenes and come up with a precise panorama. The most precise observation is that the content and the form of art and art making has changed since the beginning of the 1990s. The change is very much related to the socio-political and ideological alterations (alterations and not transformations because of the recurring instances of the one-time political ideologies). While the gradual evaporation of the most solid factor, namely the nation-state ideology is being replaced by a pious national ideology, in tune with the neo-liberal freedom and permissiveness, the micro-level socio-political issues float up. Thus the alteration reflected itself as completely free and unrestricted declarations of macro or micro-level individual statements through art-works. As the art-works of today are far from being hermetic and metaphorical, one can say that art making is serving as a tool of a neo-anarchist attitude and proclamation. The dissident individual utilizes art making in order to have a visible presence within the socio-political panorama of his/her territory. However, this panorama, with on the one side nearly fully occupied by the politicians and bureaucrats and on the other side by the business people, who in general are not so interested in contemporary art production, opens for the artist a new arena of struggle. In the underdeveloped local art markets of the region, the artists are exposed to make extra efforts for their economic welfare. In most of the countries around Turkey, the economies are in difficulty and the infrastructures of culture industries are absent or inadequate.

Even if the blockbuster exhibitions are full of photography and video works, painting is still the most demanded form of art-work in the local art market and artists are keen to show their painting skills, because painting—or the handmade art work—is still a signal for the public to discern whether the artist is professional or not. Today’s young generation is reflecting its ideas, concepts, interpretations, criticism mainly through painting, photography and video, but also through artistic and cultural events which they organize particularly without a curating hand in it.

Throughout the 1990s, the urgency of the artist was “identity” in political, ethnic, gender-oriented locations with references to their origins or traditions. Since 2000, while a group of artists of Turkey are running after more global pursuits, producing works for international curators and audiences by following the concept and strategy trends, another group is still dealing with the local issues and problems. Sometimes, the artworks look like newspaper headlines with pictures or propaganda posters dealing with daily local politics.

Photography with all its possibilities of true or false representations, with its illusive appearances or with its possibilities of monumentality is being utilized by almost all artists. Documentary photography is the basis of socio-political artworks as well. Yet, the ambiguous issue in photographic works is the relation of the image to the conceptual framework of the artist’s manifestation, or the already worldwide consumed criteria that are repetitively being employed for the impact of the photographic image. Convincing and persuasive photographic work comes with its theoretical and philosophical background which can only be mapped out in the expanded oeuvre of the artist.

Regional exhibitions, or exhibitions that unite artists from neighboring countries that have past and present political and cultural relations are no doubt a fertile soil for new productions and events. When I was curating together with Magda Guruli the first comprehensive show of Georgian artist in Istanbul during the 10th Istanbul Biennale, I indicated that we have to admit the weakness and the absence of communication and knowledge in the relationship between the culture and art worlds of Turkey and those of the Soviet world during the Cold War period and that presently we (mostly curators and museum directors) are making a special effort to fill the vacuum created by the apathy between 1950-1990 via cultural and artistic activities.

In the 1990s, when the discovery of the other was the fundamental quest, West European curators and museum directors have united the artists of East Europe, Balkans, Greece and Turkey in eclectic group shows. Looking back to those exhibitions, there is no doubt that they have motivated the artists to democratic openness and the local art scenes to acknowledge international criteria. The encounter of the artists of the onetime polarized cultures created a new synergy in transforming the theoretical, philosophical and conceptual fundaments of contemporary art. The macro-events have prepared the field for in depth encounters or i.e. the empty parts of the macro-picture can only be embroidered meticulously through a more profound collaboration, which I believe Bahcesaray exhibition will be an interesting model.

Beral Madra, March 2008

CONTEMPORARY ART IN BAKHCHISARAY

2008-11-02T04:26:00.008+02:00

PRESS RELEASE: CONTEMPORARY ART IN BAKHCHISARAY

CAPTIVATED BY BAKHCHISARAY/ ZACHAROVANI ___________ / PLENENNYE BAHCHISARAEM / _______________ ___ ____________ / BAHÇESARAY'A TUTULDU /

Bakhchisaray State Historical and Cultural Preserve

28.09 2008 - 28.10. 2008.
Opening - September 27, 2008 at 16.00.

Organizers: Bakhchisaray State Historical and Cultural Reserve / Moscow Museum of Modern Art / The State Museum of Contemporary Art Thessaloniki / Contemporary Art Center BM (Istanbul), Gallery "Collection" (Kiev)

Curators: Maria Tsantsanoglou (Greece), Beral Madra (Turkey), Olga Lopuhova (Russia), Oleg Bayshev (Ukraine)

With the support of PROEKT FABRIKA Centre of creative industries, ISTANBUL METROPOLITAN MUNICIPALITY KULTUR A.Ş., fund for Art Projects

The Crimea has long been a crossroads of diverse cultures, a place where many nations and peoples have come together. It has provided inspiration for artists, writers, poets and musicians since antiquity. Drawing attention to the unique historical heritage of Bakhchisaray and the cultural diversity of the region, and its interaction with neighbouring countries, the organizers of the present project see art as a universal language capable of bridging gaps both between people and between peoples. Despite the ambiguity of the current political situation in the Crimea and deep historical differences, it is hoped that this exhibition will find common ground between the national and cultural entities involved and point towards the possibility of harmonious coexistence. Bahchisaray State Museum, the adjacent park, the Turkish cemetery, Sokolinaya Tower and other historical and cultural surroundings will offer spaces for the site-sensitive projects of the participants. The project will bring together leading artists from Greece, Russia, Ukraine and Turkey, countries which have been closely linked to the Crimea for centuries.

GREECE

Nikos Alexiou is presenting a work based on patterns and motifs from the floor of San Marco Cathedral in Venice. It is a project that puts the artist in the position of an archeologist who draws what he has found rather than simply making a photograph, in order to understand it better. The artist has worked hard with a similar project in the Iveron Monastery in Mt. Athos where he lived for four months. To some extent Nikos Alexiou is influenced by the work of the Ukrainian monk of the 18th century, Vassily Grigorovich Barsky, who travelled to

Mt. Athos and copied patterns he found in the monasteries. Bringing images from San Marco to Bakhchisaray is a gesture of offer and recognition to a highly artistic environment of great historical importance.

Elli Chrysidou, impressed by the Falcon Tower of the Palace, creates a mystical kingdom of birds that leave their traces without showing themselves. The invisible side of birds is the first strong impression that people get when visiting this very unusual tower which housed the Palace falcons. These traces are reinforced with drawings not exactly of the birds themselves but of an indeterminate memory of them through space.

Babis Venetopoulos is a video artist working with the technology of digital images and thus with its obvious possibilities to deconstruct the image through the flexibility of the digits causing stunning transformations. In his work for the Bakhchisaray exhibition, the artist presents his aesthetic view of incarceration and distortion

with the image of young turning old and getting transformed into a bird. This is shown in two cages in which a young man and an old man have the movements and the eyes of birds. Above all, he examines the effect of time on human existence.

Richard Whitlock will show STANDING WAVE, a sculpted relief of shiny metal, representing the liquid surface of a pool, which he has made specially for the ‘Divan Hall’ of the Palace.He will also show two pictures of indoor spaces of the Bakhchisaray Museum, composite photographs from which, in the Byzantine tradition, linear perspective has been eliminated.

TURKEY

Murat Morova will exhibit a wall drawing with the Turkish title “HUSTLE AND BUSTLE”. The figure masterfully created with the technique of calligraphy by the artist displays the indecisive movement between being crashed by the weight of the world or giving up to carry it.

Melih Görgün will exhibit his video and sound installation “DEATH IS ON THE OTHER SHORE” that tackles the question “How can an individual submitting or resisting to the confusing ambiguities of the globalisation capture the changes and transform it to a positive energy or to a self-determined position?” This work discreetly creates the ambiguous environment to react to this question.

Nazlı Eda Noyan will exhibit five digital prints with the title “FINELY EMBROIDERED” with a video supplement displaying her grandmother’s embroidery pieces with Intricate, flowery, abstract and beautiful motives that were left unfinished. Her prints show how she completes these pieces with her hand work: detailed, social, abstract and sad.

Sıtkı Kösemen will exhibit portrait photographs of a family. Kösemen’s photographs can be called as hybrid documents, a description that emphasizes the combination of research, journalism, documentation and artistic intervention. His photography series on individuals may depict a cross section of a complex society, but the intentional simplicity of rendering allows them to remain open to multiple interpretations.

UKRAINE

The Ukrainian Crimea, once the zone of influence of the Greeks, Ottomans and Russians, is now at a dangerous intersection of the new imperial interests and possible new clashes.

Aleksandr Gnilitsky in his work GREAT WASHING creates a symbolic metaphor of a harmonious unity of countries participating in the project, putting in a common space of symbolic attributes of Ukraine, Greece, Turkey and Russia.

The work of Maksim Mamsikov MARINE BATTLE creates the image of a paradise resort in Crimea, but this "paradise" is illusive and any sharp movement can interrupt its existence.

Aleksandr Roitburd dedicated his work to the tragic fate of the artist in the twentieth century, creating two portraits of K. Korovin and F. Shalyapin in explanation of the sculptural group at the entrance of country house of K. Korovin in Gurzuf. Russian painter K. Korovin lived and worked for many years in Gurzuf (1910-1917). In 1910-1912 he built his studio-cottage "Salambo" to his own design. In Soviet times it was used as a rest-home, and since 1947 is has been the Creativity house of the State Art Fund.

Oleg Tistol in his picturesque installation THIRD ROME depicts with irony
the imperial ambitions of current residents of the Crimea, who gave this name to the pathetic Gurzuf casino.

RUSSIA

The installation of Nikita Alekseev "A LIVING STONES" deals with the Krymoross monument, the only monument to have come down to us, and in almost perfect condition, which relates to the worship of a mysterious people living on the Crimean peninsula between about 1700 - 1850 AD (XX - XXI centuries of the old era). The inscriptions on the monument have been reconstructed with the Atman-subkvark method of Hukuty - Fandakbashi but although the language and writing of Krymoross have been successfully investigated and decrypted by C. Lu, these inscriptions almost defy interpretation. Among the 101 stones, can be found such inscriptions as: "Living stone, allocating oil and gas", "Living stone connected to the Internet", "Living stone, listening to the rose", etc.

Vadim Zakharov, together with the long-time hero of his works Pastor Zond, will show photographs taken in the Crimea done in a late ‘90s style translating their neutral "private" detention into a profound philosophical reflection on life and our place in it today.

Konstantin Zvezdochetov has long worked with the relocation of historical subjects and the subjects of art history in the aesthetics of cartoons of the Soviet journal "Crocodile". Created in this style and filled with a mass of new connotations, phantasmagoric paintings with bright ornaments and heroes unimaginable in reality appear in Bahchisaray museum to re-create its fantastic atmosphere – something between the "Thousand and One Nights" and Russian fairy tales by Afanasyev.

Andrey Filippov, in his REFLECTIONS ON TIME "revitalizes" the old fountain of Bahchisaray museum, located near Sokolinaya tower. We will wonder whether the sounds of the water in this audio installation are lamenting the bygone glory of Bahchisaray, or hard times to come.

Special guest of the festival from Germany Haralampy Oroshakov will attempt to appropriate the historical Bahchisaray palace complex by impressing the seal of his family earldom on various elements of its decor.

FOR FURTHER INFORMATION: BMADRA@TNN.NET

Intercultural Dialogue: Utopias and Situations

2008-06-28T18:13:00.008+03:00

Conference / Debate
25 - 26 June 2008
Palais du Rhin, Strasbourg

On the occasion of the Conference on “Intercultural Dialogue : utopias and situations”, to be held in the Palais du Rhin by courtesy of the Alsace Regional Department for Cultural Affairs (DRAC) and with the support of the Council of Europe and the Strasbourg Italian Cultural Institute, Michelangelo Pistoletto will present his scheme to create a Mediterranean Cultural Parliament. The presentation will take place around his artwork entitled “Love Difference Table”, a mirror-table in the shape of the Mediterranean. For several years the Italian artist has been working on art co-operation and the means deployed to implement this particular way of helping European citizens face their social difficulties in different political situations.
Three continents meet together around the Mediterranean Sea, an area of historical mingling and cultural diversity but also the scene of conflicts. The specialists attending the conference will put forward their various assessments and proposals for facilitating the movement of artists between the Meditarranean countries and those of Europe, while improving working conditions through concrete projects involving sustainable development, respect for minorities and cultural specificities and the promotion of dialogue between people by means of art exchanges.

The debates, to be introduced by specialists in cultural activities, from the private and public sectors and European institutions, as well as artists themselves, will endeavour to define the objectives and means of intercultural dialogue in Europe, and more particularly around the Mediterranean, and to put forward new proposals for art and cultural projects based on direct co-operation between organisational structures at all levels and artists.

The debates will be chaired by Daniel Riot, journalist and director of RELATIO, a website specializing in European affairs.

Two-way French-English interpretation will be provided for the entire proceedings taking place in the meeting room of the Central Commission for Navigation on the Rhin, in the Palais du Rhin.
Palais du Rhin 2 place de la République, 67000 Strasbourg

MY CONTRIBUTION TO THIS FORUM

Before my statement for this forum, I would like to make some remarks on the last moments of the discussion:
Beginning of the 20th century newspapers in over 40 languages were being published. Now, the status quo bans the use of foreign words…Neo-conservatism and neo-nationalism is more present than ever…
· When we talk about culture industry in non-EU territories, we should talk with the names of the cities and not countries.
· The monthly salary of the coach of the national soccer team is 75.000 EURO and he is a pure nationalist. He might be the most powerful person in the eyes of the millions of people. He and his soccer players have no affinity to art and culture. My salary as the visual arts director for Istanbul 2010 is 2000 EURO. The yearly turnover of art in Turkey is 10 million USD including the auctions; and only 2 million of this is related to contemporary art; most of it is being used by corporate art and culture institutions for branding strategies.
· I closed the exhibition space in 2000 and worked in mobility. Last year I was offered a space. I opened again a space with my two colleges with the ambition to resist the corporate culture monopolies that is determining the art and art making in Istanbul. It is an alternative space.

It is always difficult to sum up the developments in art scenes and come up with a definite panorama and to determine the tools of moving forward. The most definite observation is that the content and form of art and art making has changed since the beginning of the 90’s.

The change is very much related to the socio-political and ideological alterations. Alterations and not radical transformations because of the emergence of the one-time political ideologies: Re-nationalization, neo-liberal fundamentalism, re-forming of a lost political territory by being driven by the deterritorializing violence of Integrated World Capitalism (Bourriaud, 101).

While the gradual evaporation of the most solid factor, namely the nation state ideology is being replaced by a pious national ideology, in tune with the neo-liberal freedom and permissiveness, the micro-level socio-political issues of local cultures or marginal cultures float up. These alterations were reflected into the art making as completely free and unrestricted declarations of macro or micro-level individual statements through art works.

As most of the art works of today are far from being hermetic and metaphorical – because they are mostly sociology and documentation based, one can say that art making is serving as a tool of neo-anarchist attitude and proclamation. Evidently this attitude owes its force to the absence of the international market interests in the region, because art market is also manipulating the aesthetics and content of the works that represent non-Europe as Souad indicated this morning.

The dissident individual, the contemporary artist of emerging or developing democracies utilize art making in order to have a visible presence within the socio-political panorama of his/her territory. However, this panorama is on one side shadowed by the politicians and bureaucrats and on the other side by the business people who own the financial resources but in general are not so interested in contemporary art production. The other shadow is: In Turkey advertisement and the media is extremely influential in manipulating the public opinion; every cultural event has to make itself visible in the billboards and the media. This opens for the artist a new arena of struggle.

In the underdeveloped local art markets of the region, the artists are exposed to make extra efforts for their economic welfare. In most of the countries around Turkey the economies are in difficulties and the infrastructures of culture industries are absent or inadequate; or the official culture visualizations and the private one’s do not go together. The art making in most of these countries have been saved by the EU funds and partnerships in the last decade.

Even if the block-buster exhibitions are full of photography and video works, painting is still the most demanded artwork in the local art market, and artists are keen to show their painting skills, because painting- or the handmade art work- is a sign for the public whether the artist is professional or not. Curating has played a great role; even if it is not an established profession yet.

Today’s young generation is reflecting its ideas, concepts, interpretations, criticism mainly through painting, photography and video, but also through artistic and cultural events which they organize particularly without a curating hand in it. Curating as a profession is not yet in demand; a young generation of art managers, culture theorists and curators will be visible only then when the necessary infrastructures (museums, art centres, art institutions) with independent administrations will be established.

Throughout the 90’s the urgency of the artist was “identity” in political, ethnic and gender-oriented locations with references to their origins, traditions or geographical, socio-political state of belonging. Since 2000, while a group of artists of Turkey are running after more global pursuits, producing works for international curators and audiences by following the prevalent concept, form and strategy trends, another group is still dealing with the local issues and problems. Sometimes, the artworks look like newspaper headlines with striking photography or like propaganda posters that deal with daily local politics.

Photography with all its possibilities of true or false representations, with its illusive appearances or with its possibilities of monumentality is being utilized by almost all artists. Documentary photography is the basis of socio-political artworks as well. Yet, the ambiguous issue in photography works is the relation of the image to the conceptual framework of the artist’s manifestation, or the already worldwide consumed criteria that are repetitively being employed for the impact of the photographic image. Convincing and persuasive photography work comes with its theoretical and philosophical background which can only be mapped out in the expanded oeuvre of the artist.

Regional exhibitions or exhibitions that unite artists from neighboring countries that have past and present political and cultural relations are no doubt a fertile soil for new productions and events. As together with Magda Guruli I was making the first comprehensive show of Georgian artist in Istanbul, during the 10th Istanbul Biennale, I indicated that we have to admit the weakness and lack of communication and knowledge in the relationship between the culture and art worlds of Turkey and those of the Soviet world during the Cold War period and that presently we (mostly curators and museum directors) are making a special effort to fill the vacuum created by the apathy between 1950-1990 via cultural and artistic activities.

The same with Middle East; the networking started late 90’s and it is too early to expect solid results.

In the 90’s, when the discovery of the other was the fundamental quest, West European curators and museum directors have united the artists of East Europe, Balkans, Greece and Turkey in eclectic group shows. Looking back to those exhibitions, there is no doubt that they have motivated the artists to democratic openness and the local art scenes to acknowledge international criteria. The encounter of the artists of the onetime polarized cultures created a new synergy in transforming the theoretical, philosophical and conceptual fundaments of contemporary art. The macro-events have prepared the field for in depth encounters or i.e. the empty parts of the macro-picture can only be embroidered meticulously through a more profound collaboration.

The existing network should be sustainable; we have to continue.

Beral Madra © 25 June 2008

2008-06-28T17:36:00.007+03:00

International Festival of Contemporary Art
Futuro Presente/Present Continuous
Faenza, from 23 to 25 May 2008

The Festival
Three days dedicated to present-day art and the directions in which it is developing, in the company of artists, critics, curators and the entire sphere of professionals, scholars and opinion leaders that gravitate around the international contemporary art system.
The city of Faenza will be hosting events, round tables, debates and workshops conceived not just for those directly involved and the ever-increasing fans of contemporary art, but also as a means of bringing art closer to the public at large.

The city
The initiative forms part of the project entitled “Ideas in motion- Faenza towards the evolved cultural district”, promoted by the Municipality of Faenza and supported by local cultural organisations, under the scientific guidance of Pier Luigi Sacco. With this Festival and many other projects, the city is proposing its candidature as the first Italian case in which the integrated development model of the evolved cultural district is actually applied.

The programme

Forum: Art and Curatorial Schools, Next Step
The recent development of the contemporary art system is leading to an increasing demand for training of the artistic professions. It poses a series of questions concerning their practices, training standards and networking at an international level.
Speakers: Okwui Enwezor (San Francisco Art Institute), Larry Rinder (California College of the Arts), Robert Storr (Yale University School of Art), Maria Lind (Centre for Curatorial Studies at Bard College), Marco de Michelis (IUAV).*

Contaminations
Contemporary art is producing ever-greater hybrid crosses with architecture, design and fashion. The conversations from the "Contaminations" cycle set out to examine its meaning and critical areas, reflecting on future developments of this dialogue between the various disciplines.
Speakers: Achille Bonito Oliva (art critic), Stefano Boeri (Abitare), Maria Luisa Frisa (IUAV), Antonio Marras (stylist), Cristiano Seganfredo (Fuori Biennial), Mathieu Mercier (artist).*

Museums: projects and perspectives
Contemporary art museums are complex organisations in which cultural programming issues intermingle with those of its relationship with the surrounding area, management strategies and the formation of international collaboration networks.
Speakers: Gerald Matt (Kunsthalle Wien), Udo Kittelmann (MMK Frankfurt), Giacinto Di Pientrantonio (GAMeC, Bergamo), Danilo Eccher (Macro, Roma), Eduardo Cycelin (Madre, Naples), Iwona Blazwick (Whitechapel, London), Angela Vettese (Civic Gallery of Modena), Carlos Basualdo (Philadelphia Museum of Art).*

Coming Shows
A series of conferences that provides a glimpse of the highlights of the international cultural programme scheduled for the coming year. The direct protagonists will explain their project ideas in the course of the event.
Speakers: Hedwig Fijen (Manifesta), Fabio Cavallucci (Civic Gallery, Trento), Angela Vettese (Civic Gallery of Modena), Okwui Enwezor (Biennial of Gwuangju), Francesco Bonami (MCA, Chicago), Iwona Blazwick (Whitechapel), Massimiliano Gioni (New Museum, New York).*

New horizons for the evolved cultural district
In Italy, the relationship between contemporary art and the local area is becoming increasingly close, and involves a wide variety of individuals. To what extent can a contemporary art museum become the protagonist of a project for local development that focuses on the knowledge-based economy?
Speakers: Pier Luigi Sacco (IUAV), Julia Draganovic (PAN, Naples), Marco Pierini (Palazzo delle Papesse, Siena), Ludovico Pratesi (Pescheria Centre for Visual Arts, Pesaro).*

Italian entrepreneurs in contemporary art: projects and perspectives
Italy is making its mark on the international scene with its ability to involve businesses in the artistic field, not so much as suppliers of resources but as cultural operators with their own strategy. This forum provides a view of some of the most innovative and interesting experiences of recent years.
Speakers: Gianluca Winkler (Pirelli RE), Maria Paoletti Masini (Teseco), Gail Cochrane (Spinola Banna Foundation, Banna di Poirino).*

To be made
Some of the greatest protagonists of the artistic scene of our times tell their story in a conversation on their future projects, with curators and professionals of international standing.
Speakers: Marjetica Potrc (artist), Gabi Scardi (curator), Agnes Kohlmeyer (IUAV), Germano Celant (Prada Foundation).*

Policy/Politics
Today’s cultural policies are a pivotal element of the contemporary art system, both from the point of view of the disbursement of funds and of the creation of new containers, the development of new commissioning models, and interaction with other cultural supply sectors.
Speakers: Flavio Albanese (Domus), Aneta Szylak (Wyspa, Gdansk), Marketta Seppala (Frame, Helsinki), Chus Martinez (Frankfurter Kunstverein), Laura Capel Tatjer (Institut d'EstudisTerritorialsUniversitat Pompeu Fabra / Generalitat de Catalunya).*

Art incorporated: Looking Ahead
The commercial dimension of art has an increasingly complex role to play which is not confined to mediation between artist and collector; rather it is consolidating its position as a structured entity with ambitious plans that almost compete with those of the cultural institutions and large-scale exhibitions.
Speakers: Marko Stamenkovic (curator), Beral Madra (curator), Viktor Misiano (curator), Branko Franceschi (Rijeka Museum of modern and contemporary art), Minhea Mircan (Mnac, Bucharest) Barnabas Bencsik (Acax, Budapest), Marina Sorbello (uqbar, Berlin), Alexis Hubshman (Scope Art Fair), Jonathan Watkins (Ikon Gallery, Birmingham), Roberto Pinto (curator).*

Coffee Table discussion: an overview of young Italian art, by Alberto Garutti
Alberto Garutti, one of the key figures of the dialogue with the most recent generation of Italian artists, discusses the prospects and critical areas of the young Italian scene of recent years with them.

Forum: Futuro Presente/ Present Continuous, projects and perspectives
A collection of comparative statements underscore the emerging issues and most delicate aspects on which the curatorial world of contemporary art is focusing.
Speakers: T.J. Demos (University College London), Pamela Lee (Stanford University, Stanford - CA), Alexander Alberro (University of Florida).*

Coffee Table Discussion: Magazines
What is the role of specialist magazines today in diffusing, promoting and constructing contemporary art? What position do they play in the market? Italian and foreign entities compare notes and outline the prospects for the sector’s publishing wing.
Speakers: Simona Vendrame (Tema Celeste), Michele Robecchi (Contemporary Art Magazine, London).*

Institutional contributions
The relationship between public and private and the role of institutions in supporting young artists and promoting contemporary art in Italy and abroad: these are the issues to be tackled by the directors of institutions attempting to get to grips with enhancing artistic creativity, and the representatives of the regional and local authorities which include present-day art in their cultural policies.
Speakers: Pio Baldi (DARC), Fiorenzo Alfieri (Gai).*

Collateral Initiatives
In accordance with the wider project entitled “Ideas in motion - Faenza towards the evolved cultural district”, of which the Festival forms a part, the local cultural organisations will be participating in an intense programme of initiatives scheduled throughout the city.

MY CONTRIBUTION TO THIS FORUM:

From curatorial theories to curatorial practices

Coming from a country where recently an Italian artist Pippa Bacca was brutally killed, I would like to express my grief if it has a meaning at all.

Pippa Bacca’s death opened the discussion about how much contemporary art is existing outside of Istanbul. Contemporary art is confined to three districts of Istanbul; therefore curating in Turkey now must be redefined. It is evident that contemporary art should be transmitted to the other 35 districts and to the 79 cities in Turkey. A gigantic task awaits the next generation curators. My generation and the generation of the 90’s were too much involved in getting Istanbul into the international map. Now, it is the hot spot, gravity center or the trendiest
place! However the cityscape with its ambiguous components of history, modernism and postmodernism is shadowing the contemporary art production, so that the foreign eyes cannot see the knotty realities.

My curatorial venture since 1987 can be assessed in three stages: the introduction of curatorial theory and practice to the art scene of Istanbul; the international encounter through exhibitions; and drifting apart from conventional curating and quest for new ways of exhibiting.

In the 80’s, within the context of the periphery curating was a distant model of making exhibitions in relation to the architectural and socio-political space. However, the exhibitions launched in historical buildings in the 1st and 2nd Biennale of Istanbul contributed to the concept and the aesthetics initiated by Harald Szeemann. The theory and the practice were austerely attuned.

In the 90’s Istanbul art scene adopted itself to the requirements of the globalization trends and step by step the curator’s subjective interpretation and choice became the main endeavor in exhibition making. The sterile content of the exhibitions changed to a hybridized substance with an intention to divert the viewers’ attention to the momentum of the artwork rather than to the process and sustainability of the artwork. The theory, with the support of striking titles elaborated the showiness of the exhibition.

In the last decade curating turned away from its previous glittering course, became an almost ruthless mediation/intervention within the neo-liberal culture industry. Utilizing the effect of multi-culti artworks from different modernities and systems the exhibitions became a platform of antinomy between the theory and practice. As a consequence curating is under continuous scrutiny about its real intentions and alternatives. Respect and favor to the artist’s ambitions and intentions spring up.

Curating is a very “cool” profession; yet in its deep center it is romantic. There is always a desire of making dreams become reality, emphasize what is human, escape the dogmas of the art world, and use the art as the point of focus rather as distraction.

In this sense, even if the current art market and job trends pushes the goals of the conscientious curator to the corner, curating today – at least in the region where I am operating- willingly or unwillingly presents ways of escape from the dogmas, ways of transporting art from one community to the other, even if there are political and geographical obstacles, ways of infiltrating into the crevices of electronic media.

For EU curators Istanbul art and culture scene is still a field of discovery of not only artists and art works, but also collectors, sponsors and partners. What they discover in the art making is of contradictory character: they discover that the appearance and the being are not the same; that the existing infrastructure is mainly misguided and mismanaged -even if there are some exceptions-; that the official cultural politics is not updated; that the Istanbul art scene stands on the shoulders of artists and idealistic individuals; that Istanbul itself is a stage of a surrealist play.

The current socio-political-economic context based on the continuous crises generated by the clash of modernist ideologies with the ideologies of global capitalism, the clash of nation state ideology with the consumer individualism is the most fertile aspiration field for contemporary art; which is a paradox when we consider that the country and the people suffer from these dilemmas. Even the foreign curators and artists benefit from this ambiguous context.

Beral Madra, March 2008

2008-06-28T17:20:00.004+03:00

Forum Skopje
„A Soul for Europe”
Vom 4. bis 6. April 2008 trafen Akteure aus Kultur, Wirtschaft und Zivilgesellschaft mit Vertretern aus der Politik in der Crystal Hall des mazedonischen Parlaments zusammen.

ThemenNeue Formen der Kooperation zwischen Politik und ZivilgesellschaftKultur als Motor für die Entwicklung EuropasEuropäische Verantwortung und Herausforderungen für lokale und regionale AkteureKulturelle Vielfalt und soziale Kohäsion in Südosteuropa - Trends und PolitikenZu den Teilnehmern gehörten Mitglieder des Europäischen und des Mazedonischen Parlaments, darunter Doris Pack und Jelko Kacin, Vertreter der Europäischen Kommission, der Präsident des mazedonischen Parlaments, Ljubisa Georgievski, die Staatssekretärin für Kultur Elisabeta Kancevska Milevska, Mitglieder des Mazedonischen Parlaments, darunter Flora Kadriu und Vasko Shutarov, die Schauspielerin Labina Mitevska, der Koordinator des Stabilitätspakts für Südosteuropa Erhard Busek und dessen Direktorin Marijana Grandits, sowie zahlreiche zivilgesellschaftliche Akteure aus ganz Europa.

Organisatoren

Das Forum Skopje – „A Soul for Europe“ wurde organisiert der Europäischen Bewegung Mazedonien und der zivilgesellschaftlichen Organisation Public Room Mazedonien in Zusammenarbeit mit der Initiative „Europa eine Seele geben“ und der Felix Meritis Stiftung Amsterdam.

PartnerAußenministerium der Republik Mazedonien, Kulturministerium der Republik Mazedonien, Sekretariat für europäische Angelegenheiten Mazedonien, Stadt Skopje, Post Mazedonien, Vertretung der Europäischen Kommission in Mazedonien, Konrad Adenauer Stiftung Skopje, Ramkovski Foundation Skopje, On.net, MAT, Italienische Botschaft Skopje, SECI.
refereto the website:http://www.berlinerkonferenz.eu/

MY CONTRIBUTION TO THIS FORUM:

B2C = B2B? Business to Culture = Business to Business?
An ambiguous formula!
Adoption of culture as base for creation of new business trends;
Paving the highway Culture Business;
Added value and support cooperationMutual benefits;
Instruments to encourage people active in the cultural sector to acquire managerial and entrepreneurial skills;
Help the business world develop a consciousness for the potential of development of the cultural sector
And ambitious goals!
The relation of arts and culture to business consists of many layers. From the self-employment and solidarity in micro capitalist artists initiatives to the total hegemonic economy politics of the corporations.The formula B2C = B2B has many negotiations and conditions of interaction in each layer.The most crucial issue in the balance of this formula is to change the image problem of the arts and culture productions when viewed by most businesses.Conventionally arts and culture are either seen as the suitable decoration for the boardroom or as part of some attractive factor of a company’s corporate social responsibility agenda. They are rarely seen as a source of potentially hard edged interventions to change the way a company works, thinks and performs.
Quoting Lucrezia de Domizio Durini, in an essay written for September-October 1988 issue of the one time art magazine Contemporanea.•“…I saw the figure of Mr. X with increasing clarity: the drawn face, the satisfied expression. I saw him seated in his manager’s armchair, across from the table where he confronts the most arduous situations in such a way that they are advantageously overcome. The place behind that table represents the source of power. Every time I am forced to sit in front of him, he seems to rob me of something secret, something he covets for his own: the movement of my thoughts. •….His position was clear. Mr. X would never sit at the roundtable where for years Eric Fromm and Joseph Beuys, Jacques Lacan and Martin Luther king had seats, and where the art and culture of the twentieth century was kept alive!”
I always remember this paragraph of the essay when I have to present a project to a potential sponsor, who most of the time is a manager of a multinational company.Adorno has formulated our caution towards the business men:“In our age the objective social tendency is incarnate in the hidden subjective purposes of company directors, the foremost among whom are in the most powerful sectors of industry steel, petroleum, electricity, and chemicals.”Twenty years ago the relationship between the business world and the cultural experts was much more complicated and strained than today. Even though the art movements such as Fluxus, Land Art, happenings were advocating the involvement of large public, arts and culture was still a field for the privileged and was confined into the sterile museums. For the business world arts and culture was classified into “leisure and luxury”, rather than into “market and commodity”.He was the bridge between Adorno’s highly cynical culture industry criticism and global culture industry conditions of today.
Concerning the above mentioned ambitious goals Warhol, in his book The Philosophy of Andy Warhol (1975) wrote:"Business art is the step that comes after Art. I started as a commercial artist, and I want to finish as a business artist. After I did the thing called 'art' or whatever it's called, I went into business art. I wanted to be an Art Businessman or a Business Artist. Being good in business is the most fascinating kind of art."
Today, the cultural operators may not feel like Lucrezia Domizio Durini and me, when they meet business men, managers and directors of companies. Warhol’s statements and attitude bestowed them with a rose garden without thorns.They would feel highly cool and maybe overconfident; because the distribution of arts and culture products of all kinds provide a worldwide audience, the art market is the safest market and practically every industry has an arts-related product or event.The latest advertisement of Ford Focus cars is a good example; an orchestra plays with instruments made of Ford car parts.
However, the same example justifies Adorno’s statement:"Culture is a paradoxical commodity. So completely is it subject to the law of exchange that it is no longer exchanged; it is so blindly consumed in use that it can no longer be used. Therefore it amalgamates with advertising. The more meaningless the latter seems to be under a monopoly, the more omnipotent it becomes. The motives are markedly economic. One could certainly live without the culture industry; therefore it necessarily creates too much satiation and apathy."
•The potential for the art market of this century is rapidly developing not only with the ever-growing market value of the so-called “modern and post-modern masterpieces”, but also through the continuous movement of artists and art goods and networking. The creative people who are able to conceive and produce the images, create performances, sounds and music, the theoreticians who write the texts which nourish this culture and art market are human commodities that control the plexus of knowledge.
•The statistics in EU and USA show how the arts have become an essential part of their economy. Commodities that are arts related, such as painting, sculpture, photography, films, books, records, documentaries, design and computer generated images and sounds, are all major players in international markets.
•Consequently, all nations are re-adjusting or will re-form their culture industries and policies according to the requirements of this global cultural market that even determines the contents, trends and practical parameters of these products.I don’t want to sound too optimistic, but today, arts and culture products determine the success in the global economic competition and necessitate communication and information exchange that can exploit the boundaries between the economical, political, religious and ethnic polarities of the world. The sustainability and economic value of arts and culture products display a significant guideline for democratic processes. The only obstacle in front of this positive exploitation seems to be the religious dogmas and various fundamentalisms.Even if the culture industry represents a very important part of the global economy, in the region I am coming from this is not yet an achievement that can gratify a real transformation, despite some remarkable developments in re-forming the state controlled cultural infrastructures and establishing private ones, in promoting arts and culture towards an international recognition and in investing into the creative individual.Even if the Dubai Art Fair (19-22 March) has organized a highly intensive forum with established dissident artists from the Western world (such as Lawrence Weiner, Daniel Buren)The topic was: Art Patronage in the Business Age: Working with CorporationsCompanies working with artists and art institutions; creating art projects; strategic partnerships with museums; working with artists for corporate research and development.Organizers of the first Gulf Fair being held in Dubai have come across a tricky problem. As part of Dubai's efforts to brand itself as a centre for art and commerce, the fair was delighted when high-profile galleries such as White Cube, Ben Brown Fine Arts, Max Ling and Albion agreed to take part. But things got a bit sticky when all participating galleries - whose clients include Tracey Emin and Jeff Koons - were asked to only show art that was appropriate to display in an Islamic state. (March 2007)

Today, we sum up and speak rather of Business of Culture which encompasses all art productions and their global markets. It can address any scale of business. The clients includes artists, art experts, the general public, the arts and heritage councils, civic authorities, educational institutions, festivals, galleries, orchestras, museums, film and media, arts centers, theatres, leisure companies, cultural regeneration agencies and the creative and tourism industries.

Yet, this vibrant business of culture today confronts three key troubles:
The global and the local: the tension between global ideas and the power and authority of local/national cultures forms one trouble. The objective of bridging these two contradictory positions needs skill and clever strategies
Cultural difference: cultural difference as an obstacle to communication provides the second trouble, and the objective here is to examine ways, in which difference is freely manifested.
Different Modernities: the third trouble focuses on the levels of modernity across cultures. It is a political and cultural commitment to consider different stages of tradition and history versus ideas of modernity and post-modernity. Here the objective is to identify this inevitable difference and, through that process, to begin the negotiations that lead to greater understanding.

There is always art criticism on art market, which is connected to the criticism of capitalism. The art market with its mega art fairs are now strongly manipulated by dealers and collectors (private or corporate). This profitable business platform is at the same time a social platform and social communication for artists, which most of time is a selection platform that includes or excludes them. Usually the ones who are excluded attack polemically the art business system, but many established artists also tackle the art-business system with their works.
Paradox is that they do not acknowledge the discrepancy between their financial success and the system criticism. Here the omnipresence of the art-business and the radical forms of art making confront each other, but it creates a fertile field of free expression and debate…
In this dilemma, art is considered as the other capital, which embodies the social values, energies and forces.Some may think that within the mechanisms of the global capitalist economy this other capital should be considered to be lost. But everyday we witness new initiatives, blissful cases of new art production which take care of this loss. Namely the artists who are still working on the margins of the mainstream culture business maintain and support the ideologies and avantgard function of art in the form of the Dada and Fluxus aesthetic.
This other capital seems to be inexhaustible.
©Beral Madra, 5 April 2008

2008-04-14T14:20:00.002+03:00

Sunday, April 13, 2008

DECLARATION OF INDEPENDENT ARTISTS AND ART WORKERS

THE ITALIAN ARTISTS PIPPA BACCA AND SILVIA MORO SET OUT FROM ITALY TO REALIZE A TROUBLESOME PERFORMANCE IMPLEMENTING THEIR FREEDOM OF EXPRESSION AS PART OF THEIR HUMAN RIGHTS AND THE POWER THEY RECEIVED FROM THE POSITION ART HAS REACHED IN THE WORLD TODAY. THEY WERE WEARING WHITE WEDDING GOWNS SPECIALLY DESIGNED FOR THIS TASK, WITH THIS SYMBOLIC OUTFIT THEY WANTED TO REFLECT THEIR PEACE MESSAGE ON THE PERMANENT STATE OF WAR IN THE WORLD AND ESPECIALLY IN OUR REGION. THEY PASSED BY BALKAN COUNTRIES, COMMUNICATING THEIR MESSAGE TO THE PEOPLE THEY MET ALONG THE WAY, AND ENTERED TURKEY.

THE ISTANBUL ART SCENE EMBRACED THEM, SUPPORTED THEIR PERFORMANCE AND SAW THEM OFF TO ANATOLIA, WHERE THEIR DIFFICULT AND PERILOUS JOURNEY TO ISRAEL SHOULD HAVE PROCEEDED. SILVIA MORO COULD ONLY COMPLETE THIS JOURNEY UNTIL ISKENDERUN, IN TURKEY; PIPPA BACA’S ROUTE ENDED IN A TRAGIC DEATH.

AS THE ART SECENE IN ISTANBUL, WE SEE THIS INCIDENT FROM TWO PERSPECTIVES:

IT IS A GREAT NECESSITY IN TURKEY TODAY TO CARRY OUT ARTISTIC ACTIONS QUESTIONING, INTERPRETING AND CRITICIZING THE EXISTING ORDER; BECAUSE THE INTELLECTUAL AND SPIRITUAL WORLD OF THE TURKISH PEOPLE IS EXTREMELY CORRUPTED BY TRIVIAL DAILY POLITICS AND THE UNPRODUCTIVE AND RESTRICTIVE DISCOURSES OF POLITICIANS AND STATE MECHANISMS. CONTEMPORARY ART ACTIONS ARE ONE OF THE RARE FIELDS THAT OPENS THE DOORS OF THOUGHT, INTERPRETATION AND CRITICISM. IN THIS CONTEXT, THE STATE AND LOCAL ADMINISTRATIONS MUST IN ALL RESPECTS SUPPORT CONTEMPORARY ART PRODUCTION AND ACTION. THE MURDER OF PIPPA BACCA, AN ARTIST WHO WAS A GUEST IN OUR COUNTRY, MUST NOT BE ALLOWED TO DROP FROM THE AGENDA.

PIPPA BACCA IS A FEMALE ARTIST. AND TODAY WE FACE A VERY CRITICAL REALITY. IN TURKEY EVERY DAY WOMEN ARE KILLED BY MEN. THE DARKNESS OF THE PRIMITIVE MALE DOMINATED SYSTEM WHICH PROVIDES THE BASIS FOR THIS DETERMINATION TO DESTROY WOMEN HAS SETTLED OVER THIS COUNTRY. PIPPA BACCA IS ONE OF THE MOST RECENT VICTIMS OF THIS PERVERSION.

THE ART SECNE OF ISTANBUL FEELS DEEP SADNESS AND INDIGNATION. WE WILL NOT LET THIS MURDER BE FORGOTTEN AND WE WILL CONTINUE THE NECESSARY ACTIONS.

WE OFFER OUR CONDOLENCES TO THE FAMILY OF PIPPA BACCA. WE APOLOGIZE FROM THE INTERNATIONAL ART WORLD FOR FAILING TO PROTECT PIPPA.

SIGNED BY:

THE INTERNATIONAL ASSOCIATION OF ART CRITICS, TURKEY SECTION (AICA TURKEY)

EUROPEAN CULTURAL ASSOCIATION (EUROPIST)

LAMBDA ISTANBUL LGBT SOLIDARITY ASSOCIATION

UPSD (THE INTERNATIONAL ASSOCIATION FOR PLASTIC ARTS)

GALLERY NEV

MACKA ART GALLERY

BIS (BODY-OPERATIONAL ARTISTS ASSOCIATION)

19 JANUARY COLLECTIVE

NEW SOLUTIONS FOR THE HUMAN RIGHTS OF WOMEN

HAFRIYAT
ARTIK MEKAN

THE APARTMENT PROJECT

KAOS GL

PEMBE HAYAT/PINK LIFE LGBT SOLIDARITY ASSOCIATION

ÇATI CONTEMPORARY DANCE ARTISTS ASSOCIATION

Open Space Zentrum für Kunstprojekte

ASK (EURASIA ART COLLECTIVE)

ISTANBUL TECHNICAL UNIVERSITY GRADUATES ASSOCIATION

2008-03-28T16:14:00.006+02:00

BORDERLINE CONCEPTS POSITIONS IN CONTEMPORARY ART

In the 80’s and 90’s the world was still polarized and we were discussing the order of center and periphery. The world was divided by real and conceptual borders even walls, which designated the center to an absolute sovereignty on the periphery. Now we tend to speak about an all encompassing global world, yet again with multifarious states and concepts of borderlines. In an era of mass migration, globalization and instant communication we cannot trust a map reflecting the borderlines between the countries. Illegal immigration is a vast business, global capitalism erases all national distinctions and instant communication accelerates the interaction of peoples and systems in an immeasurable way.
We are used to think of a border as a fence, a sea, a river or a mountain pass. Today's borders cannot be defined as such. They are transient, constantly remade by technology, new laws and institutions, and the realities of global capitalism -- illicit as well as legitimate. With borders much more indefinable, opportunities for profit multiplied and cross-border activity or illegal emigration boomed. The fluid, unpredictable nature of modern borders is evident even among the most geographically isolated and remote nations on earth.
On the other side the borders became the entrance to horror, abyss and death. Paradox is that throughout the 90’s art has profited from the cross-border activities and legal or illegal emigration. Artists and different art making forms and aesthetics traveled to the so called main-stream art centers and transformed the content and aesthetics of contemporary art. Yet, the reverse of this opportunity displays the reality that there is a mainstream art world and it is not so accessible.
Today, borderline art and art making is the hot topic of all debates and exhibitions. With this borderline, we mean the ambiguous zone between interconnected territories/fields, i.e. established orders or different systems. This zone is open to sides, giving opportunity of unpredictable extension and obliterating or disturbing the control and power of the established orders or systems to each other. These territories may represent country blocks, geographical regions or even cities with their heterogeneous systems, even if the global economy and politics are the ubiquitous cover.
The border zones can exist as patrolled borders, as intersecting margins or as real and virtual networking. According to the medical terminology, borderline is not as safe as in the socio-political sphere. Borderline personality disorder is a symptom of major childhood traumas. The so called borderline subjects are giving histories of such trauma, including physical abuse, sexual abuse and witnessing serious domestic violence. Even though now borderline productions in art are being evaluated as attractive, motivating, inspiring and “neo”, we should look into the prerequisites, rationale and roots of this production. There may be similarities between the medical and artistic/cultural meaning of borderline. The creativity emanating from the borderlines of different memories, systems, orders, habits and everyday life realities may not necessarily have welfare, peaceful, constructive and encouraging background. Here I would like to quote Julia Kristeva. In an interview she was asked: “Given the fact that you have written a lot about the importance of the so-called "sick" states of mind, could you tell us whether they are related in any way to Art? Would you see Art as the means of healing them or do you see it as an independent entity? Is Art a sort of "love" for you (the way Freud would have it) and a sort of human cure?” Kristeva replies: It has always shocked commentators when I affirm my agreement with the ancient Greeks who viewed art as catharsis or purification and I would add that it is a sort of sublimation for the "borderline" states, in the broadest sense of the term, that is, it comprises those characterized by fragility. If we analyze contemporary art, we get the impression that two types of fragility are examined by contemporary artists. On one hand, we have perversion, that is, all sorts of sexual transgressions…They testify to the existence of these states, as well as that of a certain desire to make them public, or even share them with others, that is, to take them out of their closet which is a soothing action after all despite its commercial aspect since one turns a "shameful thing" into something positive. So you see, here we have something that transcends the notion of "cure" and is at times something gratifying. Some think that these works are scandal-oriented; others think that they rejoice in ugliness, yes, certainly there are elements of such orientations in them, but, on the other hand, the existence of these works is also a research -- often in a very specific manner -- on the anticipation of difficulty of living. "
This is her approach to the relation of contemporary art making and all borderline states (psychological or sociological). The practice has shown us that art has played a curing role – maybe not directly but in a disseminative way - in this matter. The contemporary art works build up a rich and vast cognitive space for awareness and consciousness.
In the same interview there is also a passage on Voyeurism, which for contemporary art is the most used tool or stratagem to explore and exploit the borderline states in individual and social life. "
Q: Does contemporary art have to do with Voyeurism, as is the case with the most recent literature nowadays which purports to describe the most intimate states of the body and the soul? Kristeva: Absolutely! This is ever the case with literature and when it does not try to treat perversion, it is deals with psychotic states, that is, the states of identity loss, the loss of language, the borderline cases which cohabit and coexist with delirium and violence, but all of this does not have to bear the imprint of something negative. Some think that these works are scandal-oriented; others think that they rejoice in ugliness, yes, certainly there are elements of such orientations in them, but, on the other hand, the existence of these works is also a research -- often in a very specific manner -- on the anticipation of difficulty of living. And Art can play an important role here since it can contribute to a certain creative assumption of such a difficulty. Nevertheless, I personally remain a bit skeptical of a certain drift or tendency of contemporary art to content itself with such, so I believe feeble appropriations of these traumatic states. We remain here at the level of the statement of the clinical cases with almost documentary style photography of these cases wherein the investment and the effort made in the exploration of new forms or new thoughts remains less visible. So, it is something regrettable which every so often leaves me with the impression that when I visit museums or read certain art books, I am looking into psychoanalytic or even psychiatric archives. But, perhaps this is an indispensable experience.
Interview conducted by Nina Zivancevic, In Paris, March-April 2001 / www.16beavergroup.org / mtarchive / archives / 000285.php)
When we consider art making and culture industry manifestations within the context of European integration process at the local and regional level, we can see that there are borderline conflicts in memory blocks, ethno-cultural frontiers and in system discrepancy. Or, if we look to the mega-poles we can see that there are layers of different marginal groups and districts which merge in the cultural or commercial centers of the city. The borderline realities and stories are utilized by artists to apply their statements and criticism through various forms of art making. With their work they act as transmitting agents between the social classes which in turn serves democracy in a clandestine way.
Borderline strategies of today’s art making is a part of democratization process.
Last month, right here in Athens an installation was realized for the most crucial borderline problem of our region. The border in geographical and official meaning is now on the acute stage of nation state ideology, police state, racism and discrimination. It is being performed in its extreme models. Illegal immigration or refugee movement, the logical consequences of global economy of politics are being swept up away from the city centers to the city margins and further to the actual borders. Kalliopi Lemos, in her work “Crossing” installed on an abandoned factory ground in Eleusis, tackles with this border and borderline people problem in a very audacious way. This installation of abandoned boats of illegal emigrants and documentation of their names needs close attention and should be preserved there for the global viewer.

To this enlightment issue I will present two examples of borderline art and culture operation in Anatolia “A consumption of Justice”, A meeting and exhibition of artists from South Caucasus, Middle East and the Balkans, realized in Diyarbakır Art Center, May-June 2005. Diyarbakır with its historical background and Kurdish identity is the cultural capital of South East region of Turkey. The city is a borderline zone in many connotations: Geographically the city is in contact with Middle East and South Caucasus; culturally it is representing the difference within the homogenous national state ideology; in reference to the trauma it endured during the 90’s civil conflict the borderlines between the social classes are significant. In 2000, the art center was placed within this complex structure as a cultural and artistic laboratory for local and international communication and exchange. This exhibition was one of the major events within the initiatives and goals of the center.
Sinopale, the 1st International Sinop Biennial was realized between August 15- September 3 with exhibitions, installations, interactive activities and performances in the historical arsenal and in different public and private spaces. Sinopale, designated as the first biennale on Anatolian territory, is conceived by Melih Görgün, an artist who was born in this city with the support of local and international individuals and institutions. The conceptual frame of the first Sinopale is determined as SEY / THING. Sinopale aims to project the state of being a "thing" in contemporary art, and comprises propositions which will provide confrontations of the individual with the state of being "art". Curator: T. Melih Görgün For further information: www.sinopale.org , www.sinopale.net, www.sinopale.com, www.europist.net/sinop

Beral Madra, November 2006 / Conference Text, AICA Hellas, Athens

sanat dünyasından "türban" sorununa tasarımlar/designs from the art world for the problem of "veil"

2007-08-21T09:43:00.002+03:00

olası türban örnekleri 2001'de venedik bienali türkiye pavyonunda uluslararası izleyicisini beğenisine sunulmuştu.

serminsherif, scarlet scarf, 2001, performance photography,
49th venice biennale the pavilion of turkey

sanya ivekovic, performance video 3'40", 1982
sanja ivekovic is invited to the 10th istanbul biennale

10.İstanbul Bienali’nin sanatçı listesi sistemdeki son eğilimlerine uygun olarak bienalden üç hafta önce açıklandı; böylece hem heyecan yaratılıyor hem de olası polemikler geciktiriliyor. Ne ki, cumhurbaşkanı seçilirken, hükümet kurulurken (yazı yayınlandığında seçilmiş ve kurulmuş olabilir), yazarlar vatandaşlıktan çıkarılırken kimsenin bienal listesi dolayısıyla heyecanlanacak durumu yok.

Liste tanınmış adlardan çok tanınmamış adlarla dolu; özellikle de Çinli adlarla. Türkiye listesi de bienal yönetimi ve çevresi ile ilişkilerini sağlam tutan sanatçılardan oluşuyor; bir iki sürpriz ad dışında…

(bu tümce IKSV'yi rahatsız etti; görgün taner telefon ederek bunun yanlış olduğunu ve basın yoluyla düzelteceğini söyledi. gazete yazılarının özgürlüğü ne kadar, diye sormak gerekiyor!)

Bienalin kente yayılması da mevcut altyapılara bağlı olan zorunlu bir yöntem; küratörlerin büyük bir seçeneği yok bu konuda. Yakın geçmişte tarihsel yarımada, şimdi sanat ve kültürün yoğunlaştığı Beyoğlu kullanıma açık. Bu yıl bienal dışında çok sayıda etkinlik gerçekleşiyor; İstanbul sanat ortamı uluslar arası uzman, galerici, koleksiyoncu kitlesini kaçırmak istemiyor ve hazırlıklarını yaptı, tatlı bir rekabet ortamı oluşacak…

Onuncu yıllar nedense önemlidir. 10.İstanbul Bienali de, bienaller Türkiye kültür ortamına neler getirdi, neleri götürdü açısından masaya konmasını sağlıyor. Nitekim, izleyici bunu İstanbul Modern’de David Elliot ve Roza Martinez’in ortaklaşa düzenledikleri bienal retrospektifinde algılayabilecek ve anlayabilecek. Dışardan iki gözün bu işi üstlenmesi çok yerinde bir iş! Elliot, bu retrospektifi düzenleyerek çağdaş sanat bağlamındaki ağır belleksizlik ve aymazlık sorununa bir neşter vuracak. Örneğin, İstanbul sanat ortamının gedikli yabancı küratörü Rene Block, son dönemde verdiği röportajlarda ve sanırım Hale Tenger katalogu yazısında “ben geldiğimde (1990’ların başında) Türkiye’de çağdaş sanat yoktu”, diyor. Bu retrospektif, bienalin nasıl doğru ve açılımlı bir noktadan başladığını ve o dönemde olgunlaşmaya başlamış bir post-modern üretimi içerdiğini gösterecek. Rene Block da zaten ilk üç bienalin yarattığı yankı dolayısıyla gelmişti Türkiye’ye; yani burada epeyce şey oluyordu o sırada…

Bugün çağdaş sanat yapıtlarına ilgi göstermeye başlayan ve yabancı uzmanlar yardımıyla ya da el yordamıyla birer ikişer yapıt satın almaya çalışan varsıllar bu retrospektifte yer alan yapıtları zamanında almadıkları için hayıflanabilirler. Zamanında bu yapıtlar indirimli fiyatlarla koleksiyoncuların beğenisine sunulmuştu da kimse ilgilenmemişti. Kuşkusuz, bu retrospektif aynı zamanda günümüze özgü bir müzenin görkemli, çekici sergiler yapma işlevini de işaret ediyor.

Hou Hanrou’nun Sanatçı listesinde bir ad beni heyecanlandırdı açıkçası: Sanja Ivekovic. Bu sanatçıyı iyi izleyin, derim, özellikle erkek egemenliğine boyun eğen ve eğmeyen, örtünen ve açılan kadınlara.

Bu müthiş kariyeri özetlemeye çalışayım.

1949’da Zagreb’de doğan Sanja Ivekovic, ülkesinde feminist söylemi ve yapıtlarıyla ünlenmiş, video ve filmleri sayısız ödül kazanmış ve koleksiyonlara girmiş bir sanatçı. Zagreb’de yaşanan Ivekovic Kadın Araştırmaları’nda ders veriyor, birkaç sivil örgütün kurucusu ve savaş karşıtı kampanyayı (Arzkin) yönetmiş.

Ivekovic yapıtlarında erkek bakışını, siyasal çevre içindeki gövde, cinsellik ve cinsiyet sorunlarını irdeliyor ve kadınlara ve kendisine gönderme yaparak gerçek ve kurgulanmış gerçeği arasındaki çatışkıyı işaret ediyor. Fotoğraf ve video yapıtları izleyiciyi ilk bakışta kitle ve tüketim kültürünün ışıltılı, çekici dünyasına götürüyor; ancak bu yapıtlar insanın günlük yaşamının moda, reklâm, magazin iktidarından nasıl etkilendiğini gösteriyor.

1975’de ürettiği “Çift Yaşam” başlıklı dizide moda dergilerinden topladığı kadın fotoğraflarıyla aynı pozlardaki kendi fotoğraflarını karşılaştırmalı olarak yan yana diziyor ve kadın gövdesinin gözleme açık bir çeşit sahne olduğunu işaret ediyordu.

Ivekovic’in başına neler geldi 2002’de? Ülkesini temsil etmek üzere “Metropolis Ikonografileri” konusuna odaklanan Sao Paolo Bienali’ne seçildi ve “Miss Hırvatistan ve Miss Brazil Zizek ve Chomsky Okur” başlıklı bir proje sundu. Ivekovic bienal olayının arkasındaki ulusal temsiliyeti ve görsel sanatın tüketim kültürü ve küresel iktidar kuralları dışına çıkamayışını sorguluyarak ve bienali dünya güzellik kraliçesi seçimine benzeterek iki video üretmek istiyor: Miss Hırvatistan ve Miss Brazil kendisinin hayran olduğu iki filozoftan metinler okuyacak. İki filozofa da yazarak onlardan bu işin ideolojisini irdeleyen özel metinler istiyor. Bu proje gerçekleşmiyor, çünkü bienalden kısa bir süre önce küratör Leonia Kovacs Ivekovic’i azlederek yerine başka sanatçı seçiyor ve http://syndicate.anart.no/art_world/grzinic.html ‘ da izleneceği gibi kızılca kıyamet de kopuyor. Bu olay Ivekovic’in yapıtlarının iktidarları ürküttüğünü gösteriyor.

İsterdim ki Ivekovic’in 1982’de yaptığı 3’40”lik “Kişisel Kesikler” adlı performans videosu gösterilsin. Ivekovic bu performansta başını ve yüzünü tümüyle örten siyah bir çorabı elindeki makasla delerek kesiyor. Her delik açılışında ulusal televizyon yapımı Yugoslavya tarihi belgeselinden kısa bir bölüm görüntüye geliyor. Ivekovic’in yüzü tümüyle açıldığında video bitiyor. Kısa ve etkili bir video ve bana Türkiye’nin durumunu çağrıştırıyor. Türkiye ağır erkek egemen, ağır erkek sorunlu, tarihiyle ve kültürüyle hesaplaşamayan bir ülke görünümünde, şu sıralarda… Erkeğin iktidarını/iktidarsızlığını, sorunlarını/ sorumsuzluğunu kadın üstünden yaşamaya/aşmaya çalıştığı bir ülke. Kadının örtünmesi (saçının telinin görünmemesi) ya da açılması (kalçasındaki ve baldırlarındaki selüloitlerin görünmesi) erkeğin siyasal, toplumsal ve kültürel iktidarının/ iktidarsızlığının hastalıklı belirtileri olarak sürekli gündemde kalıyor. Kadın iki büyük çarpıklığın öznesi olarak oraya buraya çekiştiriliyor, Türkiye’de: Kadının örtünmesinde erkek bakışının müstehcenliği ve sapkınlığı ile Allahın bakışı özdeşleştirilirken, açılıp saçılmasında aynı müstehcen ve sapkın bakış serbest ekonominin kan damarlarını besliyor.

Beral Madra, Agustos 2007

bu yazı 29.08.07'de radikal gazetesinde yayınlandı.

art as mediation, katzen art center, washington d.c.

2007-06-29T11:53:00.000+03:00

ART AND ART MAKING AS MEDIATION IN SOUTH CAUCASUS, MIDDLE EAST, AND THE BALKANS

opening conference for mediation festival, american university, katzen art center, 19 april 2007

In this presentation, I will discuss art as mediation in the context of contemporary art practices and in the context of Middle East, South Caucasus and the Balkans. In doing so, I will explore the parameters of mediation as well as the position of the artist within the socio-political and economic context of this region.

In the past, mediation entailed a crossing on the one hand from the sacred to the worldly and on the other hand, from a a natural and violent world to civilized and secure one. Tribal priests or shamans were expected to help people to confront the sublime powers and nature through special rituals and taboos. Later, a version of this function of mediation was assumed by the priest, the imam or the rabbi.

Modernism placed the artist on the position of the mediator who was supposed to transmit the utopias through sublimated artworks and thereby to fulfill the expectations of modern societies. In 1985, Joseph Beuys, in a conversation with Yannis Kounellis, claimed that “we are here to built cathedrals” (Una Discussione, Parkett Verlag, 1985. p.167). Let me quickly remind that some considered Beuys to be a modern Shaman. He insisted that the artist is the sacred as well as the profane mediator of modern art. In response, Kounellis confirmed this and said: “The construction of the cathedral is the construction of the visible language”.

[…]

Without doubt, in our contemporary times, mediation is embedded in a global culture industry—and here, I refer to the concept of “culture industry” as articulated by Theodor Adorno. Contemporary art, for example, is an essential instrument by which a relationship can be set up between artists, artworks, its viewers and its promoters. It is articulated in different formats, such as exhibitions, publications, symposiums, critical reviews, guided tours, workshops, television broadcasts, multiples etc.

In the age of global communication with its fundamental rules of competition and control, the distribution and circulation of artworks and statements are dependent on mechanisms of mediation. The artwork is produced, upheld or reconfigured within the realm of mediation. The quality of mediation defines the dimension and the character of the link between the artist and the public. Mediation in the current art discourse is the process in which the different disciplines are employed for the enrichment and enchantment of visual thinking, for questioning and challenging the global order of things and for experimentation with the aim of creating alternatives to standardisation.

The most effective ways of mediation today are research based semi-documentary representative narrations, analogies or metaphors. Through the socio-political and cultural material, the artists try to create a platform of visual dialogue that intends to help the societies to imagine with them and to reflect on the possibility and potential for change and improvement.

All these resources and methods facilitate the artists to accomplish their goal in mediating.

Yet there are ambiguous interactions in this goal:

One of them is the border between art image and commercial media image:

In many ways, art within the culture industry was never been so accessible to a broad public as it is today. Yet at the same time art has never been so vulnerable and ambiguous in its quest to reach global publics. Equipped with themes, methods and strategies of the commercial media and electronic technology, the greedy vectors of the culture industry is continuously stealing concepts and images from the field of contemporary art. Artists, in turn, obviously enter into a risky venture when they step into this domain as they “subversively” utilize the same methods and strategies. The relation or difference between the images of the commercial media and the images of the art is one of the main topics of contemporary art criticism.

The other is the language barrier:

All across the world, contemporary artists are extremely engaged with mediation and its mechanisms. One of the most direct and significant examples was the work of Antoni Muntadas entitled “On Translations” in the Pavilion of Spain in 51^st Venice Biennale. Muntadas exquisitely described his work as exploring issues of transcription, interpretation, and translation from language to codes, from science to technology, from subjectivity to objectivity, from agreement to war, from private to public, from semiology to cryptology. This is the artist as translator. However in his website you will find a significant sentence in different languages which shows that the mediation is not so trouble-free:

Communication systems provide the possibility of developing better understanding between people: in which language?

http://adaweb.walkerart.org/influx/muntadas/index.html#top

Nevertheless this trouble – the language barrier- is also an advantage for contemporary art language which can convey its messages through images that carry the potential to be comprehensible worldwide.

[…]

Art as mediation in the territory I am presenting is somehow more vital:

It may be explained as an interdisciplinary process of so called dispute resolution. Dispute resolution is mostly related to justice and law in democratic societies. http://en.wikipedia.org/wiki/Mediation

It is an act in which a neutral third party, the mediator, assists two or more parties to help them negotiate an agreement on a matter of common interest. It is any activity in which an agreement on any matter is facilitated by an impartial third party, usually a professional, in the common interest of the parties involved.

The artist’s role in the context of Middle East, South Caucasus, and the Balkans nowadays somehow fits into this definition. He is the third party – not necessarily neutral but alternative and unusual. A third party that provokes transgression and negotiation for common interest.

Relations of domination and oppression (whether they be economic, cultural, political, or ecological) are not only relevant within democratic (as well as non- or semi-democratic) countries but also across the regional and ideologico-cultural differences. These relations of domination/subordination create and impose an ambiguous intercultural conflict which pulls the artists into its turmoil and attaches mediation an additional crucial process for resolution and reconciliation.

In this respect, for instance, I find contemporary art to be a significant mediation for the resolution of dispute within the democratization process in and around Turkey, in its neighbourhood. As we all know this region is the scene of not only local conflicts but of severe global ambitions and antagonisms.

I will briefly indicate the parameters of this situation:

These art scenes are initially born out the educational apparatuses either of the Western colonialism or of the Real Socialism of the Eastern Bloc. The art practiced under these systems was determined by the academic forms of Western modernism. Nevertheless, these art scenes have succeeded to create their own avant-gardes whose names are yet to be registered in 20^th century art history.

When we examine these art scenes, we have to consider the peculiar conditions for the development of an art that broke with the rigidities of academic modernism.

This development was with great pain and in evaluating it we should submit it to a different set of standards than the one that we would use in evaluating the postmodern break that occurred in the West, in the 1980s. Oddly enough, this peculiarity, the conflictual context of the region has created a fertile soil for art as mediation between masses and systems.

In addition to the post-Soviet and the post-Gulf War infrastructural transformations, since the 1990s, the political conflicts of globalization, the economic imperatives of neoliberalism, and, last but not the least, the global commodity culture are corrupting and corroding the local cultures. This organized assault on local cultures and contemporary art production has two components: On the one hand, there is the aforementioned assault of the entertainment industry, the advertisement imagery and the commercial media. On the other hand, there are the frozen ideologies of the nation-states with their stubborn bureaucracies and, in most cases, entrenched anti-democratic impulses.

Artists and art experts who believe and elevate art as mediation are aware of this double encroachement and refuse to give in. For them, artwork and art-making is a tool for debate, criticism and challenge for the construction of effective public opinion. They initiate non-profit organizations, artist collectives and civil NGOs. In a moment, I will try to illustrate this with particular examples.

Within the almost unfinished historical and restless present context, artists and art experts have been trying to de-construct and re-construct the official and private histories, to include everyday life narration into art, to produce artworks for the anxious audience, and to release art from the modernist academic criteria as much as possible. The art works are multi-topic, materializing out of the pot of unfulfilled modernist utopia and the new post-modernist heterodoxies.

The political and social content of art and the methods borrowed from social and anthropological research as well as communication sciences have enriched the artist’s portfolio of infiltrating to the interest zone of the public. The bottlenecks of democratisation processes in the region aggravate the public to turn to alternative ways of declamation.

The art works are attractive in the sense that they are born out of a violent rupture from tradition, out of pursuit of democracy as well as out of many anti-democratic political systems, out of paternalist state capitalisms or brazen neoliberal economies.

This is not to deny that, with the pre-eminence of globalization in the 1990s, many artists of these remote and unregistered art scenes began to attracted attention. After the Wall (not the new Wall in Palestine but the old Wall of Berlin), the famous motto united differences of EU cultural policy-makers forced the curators and art experts to consider the reality of the Other, and to include the non-EU artists into their exhibition programs, which in turn instigated a productive boom in the art scenes in the east of EU. The global West has again discovered its own reflection in the challenging, provocative, or even aggressive works of these artists.

Nowadays, the so called intercultural exhibitions and art market strategies co-determine the global social function (or the role) of art. The exhibitions (biennale and other kinds of global exhibitions) stand here as the only possible global medium of mediation for a whole complex of mediating activities. This system with all its new and refined strategies and statements sifted the dust of modernist polarisation and pursued a reconciliation ground for mutual understanding between the artists of different territories and cultures. This kind of prosaic expressions of numerous curators since the late 1980s was based on the apparently idealistic principles of globalisation.

However, the rosy expectations of the artists of the non-EU (or post-peripheral) countries of the region began to wane as they circulated in and out of the biennials, multi-cultural exhibitions, workshops, seminars, and forums. The process is still going on, but with strategic changes in defining the position of the de-territorialized artist. At the beginning the pregnant concepts such as the other, the emigrant, and Diaspora were popular and promising and the modernist borders seemed to melt away.

But, gradually, it was understood that the tender hand of the Western curator which was extended to these artists was not sufficient to transform the prevailing systems of the Post-Soviet countries and the nation-states of the Middle East. It was understood that the transformations should come from below, from within the local art scenes themselves with a practice of reciprocity and mediation between the historical, geographical and cultural neighbours.

In a series of examples I would like to show you what is being done within these parameters.

Beral Madra, April 2007

bienal-izm

2007-06-29T11:35:00.000+03:00

52.VENEDİK BİENALİ (1)

Sanat eleştirel düşünce üstüne olduğu kadar vicdan, hakikat ve doğruluk üstüne de yapılanır. Nitekim Venedik Bienali’nde birkaç dostuma ne aradıklarını sorduğum zaman, birçoğu “insan zekâsının doruklarını, vicdanının değişik yorumlarını ve sanat açısından hakikatin nasıl yansıtıldığını”, dedi.

Yalnız sanatçılar değil, sanat işiyle uğraşanlar da bu işin bu boyutuna özen göstermeli. Kültür sanayiinin umarsız güdümlemeleri işin bu yönünü savsaklatabiliyor ve Türkiye’nin çağdaş sanat tarihi saptırılıyor. Sanatın yerinde ve zamanında belgelenmesindeki eksiklikler önemli bir bellek yitimine neden oluyor. Şimdilerde sanat ortamında birçok kişi 80’li ve 90’lı yılları belgeleme çabası içinde; çünkü bir bakıyorsunuz dönüm noktası sayılan bir olay ve onu yaratan unutulmuş. Bunun ucu herkese ve özellikle de sanatçılara dokunur.

Bu yılki Venedik Bienali katılımının bir “ilk” konusuna odaklanmasını 1991’den günümüze Türkiye Pavyonu’nu oluşturan on altı sanatçı ile birlikte anlamakta zorlandık. Sonunda bu ilk konusunun “sürekli mekân” olduğu anlaşıldı. Umarım bu süreklilik sürekli bütçelerle donatılıp iyi değerlendirilir ve gelecek yıllarda genç sanatçıların ve küratörlerin projelerine açılır.

Bu yüz yıllık bienale bizim katılım çizgimize bakıldığında işin arkasında ciddi bir istikrarsızlık ve umarsızlık olduğu açıktır. Bilinçli ve kararlı değil, rastlantısal olarak Dışişleri Bakanlığı’nın birkaç diplomatın ve iş adamının özel ilgisiyle gerçekleştirilmiş katılımlar… Ve şimdi, kültür sanayiinin gelişmemişliği ile bağlantılı olarak gecikmiş bir ayılma/uyanma…

44. (1990) ve 45. (1993) Venedik Bienallerinde Türkiye Pavyonu 5000 USD’lik bütçelerle Giardini’de Italya Pavyonu içinde en arkada, şimdi artık kullanılmayan 25m2’lik bir mekânda gerçekleşmişti. Türkiye’yi o bienallerin küratörleri Carrandente ve Achile Bonito Oliva davet etmişti; yani tıpkı şimdi Robert Storr’un yaptığı gibi Türkiye’yi himaye altına almışlar, ücretsiz mekân vermişler ve basın toplantılarında bunun altını çizmişlerdi! Onların da bu cömertliklerini anmak gerekir, diye düşünüyorum.

46, 47 ve 48. bienallere- ki 46. bienal 100. yıldı - Kültür ve Dışişleri Bakanlıklarına gelen davet mektuplarına zamanında yanıt verilmediği için katılamadık. Ancak, 47.Bienalde The Rockefeller Vakfı’nın düzenlediği İslam Ülkelerinden Çağdaş Sanat sergisine özel olarak katıldık.

49. Bienalde yine ücretsiz olarak Nuova Icona Galerisi’nde ve Thetis bahçesinde oryantalizmi irdeleyen sergiler gerçekleştirdik. 50. bienalde de bienal yönetimi Türkiye’ye Arsenale’nin girişinde – bu yılki pavyona göre daha merkezi bir konumda- düşük ücretle bir pavyon verdi.

90’lı yıllar boyunca bu katılımı Türkiye sponsor ortamına basın ve medyaya anlatmak olanaksızdı. Venedik Bienali’ne katılmış olmak kimsenin gündemine uymuyordu; çünkü “contemporary art” henüz “in” değildi!

2000’li yıllarda Venedik Bienalleri küratörleri kendi sergilerine Türk sanatçıları davet ettiler.

2005’de Canale Grande üstünde Palazzo Levi’de yaklaşık 200.000 EURO’luk sponsorluk, Hüseyin Çağlayan’ın olağanüstü sanatsal başarısı ve profesyonel tanıtım ile çizgiyi aştıktan sonra bu katılım resmi ve özel sektör işbirliği ile Türkiye tanıtımı gündemine girdi ve benim de işlevim bitmiş oldu!

Bu bağlamda benim çabalarımdan çok, 1990’dan bugüne bu umarsızlığa ve ilgisizliğe aldırmayıp, bana ve o küçük bütçelere güvenerek Türkiye Pavyonunu gerçekleştiren bütün sanatçıları anmak gerekir. Hepsine en derin teşekkürlerimi sunuyorum. Bu katılımlar onların başarısıdır.

Venedik kentini ekonomik açıdan kalkındıran bu bienalin yapısal özelliklerini bilenler bu bienalde ana mekân/yan-mekân gibi bir sınıflama olmadığını biliyor. Bu yıl katılan 76 Ulusal pavyonun 29’u Giardini’de geri kalanı kentin çeşitli yerlerinde. Bunun böyle olması kentin işine geliyor. Venedik Bienali’nin sınıflama ve türlere ayırma becerisi daha ciddi boyutlarda. 1993’e kadar çok kültürlülük gibi bir kavramı yaşamamış, daha çok Batı Avrupa ulusal kimliklerine odaklanmış, ABD’nin müdahalelerine açık, Avrupa merkezci söylemlere ödün veren bir yapı. Her ne kadar Harald Szeemann 2000’lerde bu bienale “küresel içerik ve çeşitlilik” kazandırmaya çalıştıysa da Venedik Bienali ulusal pavyon kimliğini savundu ve artık bunun da ötesinde tümüyle sanat piyasasının denetimine girmiş kabul ediliyor; üç açılış gününün izleyicileri uluslar arası koleksiyoncular, galericiler, sanat yayıncıları ve bu sektörlere hizmet eden gazeteciler ve sanat yazarları…

Giardini’de ve Arsenale’deki Storr sergilerinde kültürel çeşitliliği gösteren sanatçı adlarına rastlansa da bu adların tümü çoktan AB ve ABD galerilerinin listelerinde yer alıyor. Storr sergilerinde Sol Le Witt, Robert Ryman, Gerhard Richter, Giovanni Anselmo, Guilliermo Kuitca, Franz West gibi minimal ve soyut sanat ustalarıyla Emily Prince, Pavel Wolberg, Neil Hamon, Sophie Whettnall, Tatiana Trouve, Mario Garcia Torres, Adel Abdessemed, Rainer Ganahl, Emily Jacir gibi genç ve muhalif bir kuşağın siyasal eleştiri içeren işleri yan yana getirilerek dünya siyasetinin yarattığı felaketler gösterilmiş, ama bunun yanında sanatın şaşırtıcı sevimli gösterilerine de yer verilmiş. İnandırıcılığı ve gerilimi olmayan bir karşıtlık! Bu açıdan küratörün dünya siyasetini izlediğini ama her hangi bir söylemi vurgulayan bir duruş belirtmek istemediğini anlıyoruz. Birçok siyasal eleştiri içerikli yapıtın herkesçe bilinir olanı iyice dolaysız bir biçimde yansıtması bir süre sonra bir basbayağılık duygusu veriyor izleyiciye. Örneğin İtalyan fotografçı Gabriele Basilico’nun Lübnan iç savaşından hemen sonra çektiği Beyrut yıkıntıları, Neil Hamon’un ABD askerleri, Nedko Solakov’un Kalaşnikof öyküsü, Melik Ohanian’ın Allende belgeseli, Jenny Holzer’in tutuklu belgeleri Ortadoğu savaşları sürerken ve Beyrut yeniden yıkılırken her gün gördüğümüz görüntüleri estetikleştirerek yinelemiş oluyor.

Beral Madra

52.VENEDİK BİENALİ (2)

Venedik Bienali’nin üç değişmez ası, Almanya 1948 doğumlu Isa Genzken’i, Fransa 1953 doğumlu Sophie Calle’i ve Birleşik Kırallık 1963 doğumlu Tracey Emin’i sergiliyor. Üç ayrı kuşaktan zamanında muhaliflikleriyle öne çıkmış bu kadınların işleri kusursuz ama artık durulmuşlar. Tracey Emin’in en güçlü yanının desenleri olmadığı çok açık! Nikos Alexiu (Yunanistan), Masao Okabe (Japonya), Monika Sosnowska (Polonya), Haris Epaminonda ve Mustafa Hulusi(Kıbrıs Cumhuriyeti), Callum Morton (Avustralya) içerik açısından siyaset, felsefe ve şiirselliği birleştiren, biçim açısından yetkinlik ve görkem yansıtan yapıtlar gerçekleştirmiş. İsviçre ve Rusya Pavyonları bilgisayar teknolojisinin, sanallığın ve animasyonun en yetkin örneklerini sunuyor ve sanatın çok yakında varacağı görüntüyü işaret ediyor.

Venedik’te bir hafta kalmayan kimse sergilerin tümünü göremez; vaporetto’lar ve labirent içinde yolunu arayarak yürüme zaman alır. Venedik Bienali’nin yıkılmaz, seçkin, ulusal sanat kalesini kentin içindeki 34 muhalif paralel etkinlik kuşatıyordu.

Bunların içinde “Yitirilmiş Cennet” başlıklı sergiyle Romanların Pavyonu dikkat çekiyordu. Soros Vakfı ve Avrupa Kültür Vakfı tarafından desteklenen sergide AB’nin sekiz ülkesinden Roman sanatçılar yer alıyor. Eğer serginin adı belirtmese yapıtlarda sanatçıların Roman olduklarını gösteren belirgin işaretler yoktu, ama bu pavyon AB’deki ırkçılığa karşı ağır bir mesaj veriyordu. Açılış akşamı yapılan açık oturumda Roman küratör ve sanatçılar birlikte açık oturuma katıldım. Roman sanatçılar AB sanat ortamında varlık göstermek istiyor ve Romanların hala ciddi çatışkılara neden olan yerleşim, toplumsal ve kültürel haklar sorunlarına sanatlarıyla çözümler getirmeyi amaçlıyorlar.

AB ülkelerinde yaşayan kendilerini Diaspora olarak gören Ermeni kökenli genç sanatçıların San Lazarro adasındaki sergisinin kataloğuna Ali Akay göçmen kültürünü vurgulayan bir yazıyla katkıda bulunmuş. Silvina Der-Meguerditchian’ın küratörlüğündeki bu sergi de yaklaşık 70 ülkede yaşayan 10 milyon Ermeninin üçüncü kuşak bireylerinin yeni bir dil ve kimlik manifestosuydu.

Mekhitarian Manastırının yer aldığı bu adada İstanbul kökenli küratör Adelina von Furstenberg’in düzenlediği Joseph Kosuth imzalı “Dengenin Dili” başlıklı görkemli bir yerleştirme var. “SU” konusu üstüne Ermenice ve İtalyanca bir metin sade bir şapelin dış yüzünü ve adanın kıyısındaki duvarı kaplıyor. Laguna’nın değişken ışığında faklı renklere bürünen neon ışıklarıyla yazılmış ve Kosuth’un başyapıtı denilebilecek türde bir iş…

Bienallerin, küratörlüğün tartışıldığı, bağımsız projelerin sunulduğu açık oturumlar Giardini ve Arsenale’nin kulüpleşmiş kalabalığından sıyrılabilenler için önemli seçenekler sunuyordu.

Açık oturumlardan birisi CEI (Orta Avrupa Girişimi) ve UNESCO himayesinde 2002’den bu yana etkinliklerini sürdüren “Kontinental Kahvaltı” kültür ve sanat ağının üyelerini bir araya getirdi. “İleri Karakol 2007” (Outpost 2007) başlıklı açıkoturumda Orta Avrupa ve Balkan ülkelerinde son dönemin küratörlük deneyimleri, sergi ve proje stratejileri, içerikler ile gösteriler arasındaki çelişkiler tartışıldı. Kontinental Kahvaltı’nın geniş katılımlı bir açık oturumunu Eylül’de İstanbul’da MSGSÜ ve AKD işbirliğiyle İstanbul’da gerçekleştireceğiz.

Arsenale’nin Artiglierie ucuna Türkiye, Afrika, Çin ve İtalya pavyonları yerleştirilmişti. Bu dört pavyon içinde herkes tarafından da çok beğenilen ve tüm kıtayı temsil eden Afrika Pavyonunda Sindika Dokolo koleksiyonundan Ghada Amer’den Yinka Shonibare’ye bütün tanınmış Afrika kökenli sanatçıların sanat uzmanlarının çok iyi tanıdığı başarılı işleri yer alıyordu.

Ho Hanrou’nun sunduğu Çin pavyonunda “Güncel Mucizeler” olarak sunulan dekoratif yerleştirmeyi ses ve video eklemeleri de sevimli sıkıcılıktan kurtaramıyordu.

Türkiye Pavyonu’na Hüseyin Alptekin ve Aydan Murtezaoğlu seçilmişti. Murtezaoğlu çağdaş sanat ortamında az rastlanan bir kararlılıkla resmi pavyon kapsamı içinde yer almak istemedi; sanırım bu davranışın anımsanması ve zaman içinde değerlendirilmesi gerekir. Alptekin, AB’de ve Sovyet sonrası ülkelerde dolaşan ve iş yapan bir sanatçı; bu katılım ona bütün çalışmasını özetleme olanağı verdi. İçinde zaman ve emek verildiğinde sorunlu bölgemizdeki insan manzaralarının anlamlı videolarının izlenebileceği klostrofobik yemek odalarını klasik resimlerdeki odalara, Van Gogh’un 1885 tarihli Patates Yiyicileri resmindeki odaya ve sonra 1970’lerin toplumsal gerçekçi resimlerindeki odalara bağlamak olası. Sade, dolaysız, anlatımcı ve temsili bir yerleştirme. Yerleştirmenin kaba kütük duvarları arkasındaki kırmızı ışıklı“Şikâyet Etme” yazısı izleyiciyi tedirgin ediyor. Kuşkusuz açıklamalar izleyicinin konumuna ve kimliğine göre değişir. Bulduğunla yetinmek ve kaderine boyun eğmek mi? Gücün yoksa şikâyet de etme mi? Yoksa Türkiye ve AB arasındaki karşılıklı şikâyet etme durumu mu? Ya da bunların hepsi birden mi?

Sırada Kassel, İstanbul, Atina ve Lyon var… Bienallerin son modası uçakla zar zor yetişecek şekilde bir gün arayla açılış yapmak (herhalde rekabeti böyle çözüyorlar olsa gerek), son dakikaya kadar sanatçı listesini açıklamamak (listeler aynı olduğu için olsa gerek) ve bütçelerin yetersizliğinden yakınmak (herhalde küratörler ve organizatörler ücretlerini iyice yükselttiği ve kıtalar arasında business class’da seyahat ettikleri için olsa gerek…)

Beral Madra

bienalization

2007-06-05T19:25:00.000+03:00

5th of june, two days before the happy and merry party days in venice.
a giudecca caffee. a young mother sitting with her baby.
this is the first art work i have seen.
look at: www.prune-art.com.

transport to sarajevo

2007-03-31T18:47:00.000+03:00

shalva khakhanashvili's corner empty except two casks...
the last day of the exhibition "neighbours in dialogue".
the works will be transported by asya nakliyat...the best in turkey.

danimarka'da beş gün

2007-03-01T21:31:00.000+02:00

Şubat başında Kopenhag’da devletin sanatçılara destek vermek için işlettiği Overgaden adlı çağdaş sanat merkezinde AICA Danimarka üyelerine verdiğim konferansta Avrupalı sanatçıların ve sanat uzmanlarının Türkiye ve çevresindeki ülkelere nasıl bakmaları gerektiğini, bir işbirliği yapmak istediklerinde karşılarında nasıl bir sanat ortamı bulacaklarını anlatmaya çalıştım. Konferansın sonunda sorulan sorulardan İstanbul’a gelip, yaşayıp çalışan birkaç sanatçı ve küratörün bile - küçük bir çevrenin içinde kaldıkları için - görüntüsüyle içeriği çok farklı olan İstanbul odaklı kültür sanayiinin bütününü göremediğini anladım.
Oysa Danimarka sanat ortamının görüntüsü neyse içeriği de o! Günümüzün kültür sanayine uygun toplumcu, bağımsız ve özerk yapılanma ve bu yapılanma içinde başoyuncu olarak sanatçı ve onun özgür ve eleştirel düşünce üretimleri…
Kopenhag’da ve trenle üç saat kuzeydeki Arhus’daki beş günlük gezim sırasında modern sanat müzeleri, çağdaş sanat merkezleri, galerileri ve devletten sürekli destek alarak işlerini sürdürebilen sanatçılarıyla dört dörtlük bir sanat ortamını tanımak olanağını buldum. Yakın gelecekte Danimarka Sanat Konseyi İstanbul’da bir sanat merkezi kurmayı planlıyor.
Saat gibi işliyorsa da bu ortamın uluslararası açılıma gereksinimi olduğu anlaşılıyor; aylık galeri broşürüne bakıldığında birkaç Alman ve İsveçli dışında genelde Danimarkalı sanatçıların adları görülüyor. Avrupalı (ya da ABD’li) olmayan sanat yapıtlarını algılayacak ve benimseyecek bir izleyici kitlesi yok. Görüştüğüm sanatçılar da genel olarak kitlenin çağdaş sanat ile ilişkisini zayıf buluyor ve işlerinde özellikle kitleyi kışkırtıcı ve uyandırıcı yöntemlere başvuruyor.
Bu tutuculuğu kırmak için genellikle ikili ya da çoklu gruplar halinde çalışan sanatçılar eylemli sanat etkinlikleri düzenlemeyi yeğliyor. Kopenhag’da 25 yıldır çok geniş bir sanatçı kitlesinin işlerinden oluşan Pist Protta adlı bir dergi çıkaran Jesper Fabricius; izleyicinin içinde kendini yitirdiği, çılgına döndüğü birbiri içine geçmiş hareketli, ışıklı odalar kuran AVPD; projeleriyle 2008’de gerçekleştirilecek Kopenhag Dört Yılda Bir’in (Quadrinale) küratörlüğünü üstlenen U-Turn; Arhus’da küçük bir dükkânda bir sivil örgüt gibi çalışan rum46 bana 60’lı ve 70’li yılların siyasal eylemci sanatçılarını anımsattı.

Uluslar arası bağlamda ün yapmış iki sanatçının bireysel çalışmaları da sanat piyasasına egemen olan yeni-post-medya ve post-sürrealist resmin karşısında kavramsal, belgesel yerleştirmelerin sarsılmaz varlığını kanıtlıyor. Belgesel ve kurgusal arasındaki sınırda araştırmalar yapan, unutulmuş bir öykünün, bir gerçeğin mekânını inceleyen ve zaman içinde bu mekanın geçirdiği siyasal-toplumsal değişimi gündeme taşıyan fotoğraf ve video sanatçısı 1964 doğumlu Joachim Koester’in Kant’ın yaşamını geçirdiği Kaliningrad’ın (Königsberg) üstüne oluşturduğu fotoğraf dizisi (Kant’ın Yürüyüşü) Avrupa’nın birbiri içine geçmiş tarihsel süreçlerini ve farklı ideolojilerin kentsel doku üstünde bıraktığı izleri gündeme getiriyor. 1967 doğumlu Henrik Plenge Jacobsen 1992’de Sarkis ve Pontus Hulten’in ünlü okulu Institut des Hautes Etudes en Arts Plastique’de ve Beaux Arts’da Anette Messager’in eğitmenliğinde çalışmış. Yapıtları toplumsal alana saldırıyor ve modern yaşamın temellerini oluşturan siyasal, ekonomik, kültürel yapıları sorguluyor.

Olabilecek en düzgün demokrasiyle yönetilen bu ülkede sanatçıların toplumsal-siyasal içerikli işlerle uğraşmaları, her şeye karşın bir şeylerin iyi gitmediğini mi gösteriyor? AB’nin bir anayasa sancılarına ve AB dışı ülkelerden gelen göçmenlerin çoğalması ya da uyum sağlamamaları sakıncasına karşı tutucu ve dışlayıcı bir toplumsal tepki doğacağından kuşkulananlar bu tür eylemci sanatı uygulamaya çalışıyor. Devlet bütün kurumlarıyla belirgin bir biçimde sanatçının arkasında duruyor ve ortalıkta eşitlikçi bir dirlik var, bir adım sonra da uluslararası sanat piyasasına girerler.

İskandinav ve Kuzey Batı Avrupa ülkelerinde sanat ortamının kendine özgü sağlam bir ahlakı var. Sanat kurumları, sanatçılar ve sanat uzmanları arasında rekabet olsa da saygı ve işbirliğine dayanan bir ilişki dikkati çekiyor. Eleştiriler söylemler ve yapıtlar üzerine odaklanıyor; kimse kimsenin işini küçümsemiyor ve en önemlisi kimse “bu işi ilk ben yaptım” demiyor. Bu belleğe saygı duyma ve belleği koruma işi sanatın birbiri üstüne binen tuğlaları arasındaki birleştirici harcı oluşturuyor.

Bizde ise kısa ve derinliksiz bir geçmişi olan çağdaş sanat ortamında, benden önce hiçbir şey yoktu, her şeyi ben başlattım diyenler kuyruğa girmiş durumda.

Son örnek de 1990’dan bu yana -açıkçası kimse beğenip üstlenmediği için - küratörlüğünü yapmak zorunda kaldığım Venedik Bienali Türkiye Pavyonu ile ilgili. Bu yıl Venedik Bienali yönetimi Türkiye’ye kalıcı bir pavyon sunduğu için bu olay Venedik Bienali’nde “ilk kez açılan pavyon” ve “ilk kez resmi katılım” gibi ne olduğu tam anlaşılamayan ifadelerle sunuldu.

Türkiye’nin kalıcı pavyon edinmesi son derece sevindiricidir kuşkusuz, ama bu kitleye doğru bilgiyle sunulmalı! Uyarılar sonunda durum düzeltilir gibi oldu. Ancak bu, konuyu bilmeyen kitlelerde 1956, 1958, 1962, 1990, 1993, 1996, 2001, 2003, 2005 katılımlarının resmi olmadığı gibi bir izlenim bıraktı. Sanatçılar da acaba biz nerede ve kimi temsil ettik, diyorlar.

Kopenhag’da AB ülkeleri sanat sistemleri ve içerikleriyle uyuşma işinin Türkiye’de vahşi bir özelleştirme dönemine giren çağdaş sanat uygulamalarındaki çarpıklıklar bağlamında kolay olmayacağını anlatmaya çalışıyordum. Sanat ve kültür işleri - sanayii ya da işletme niteliğinde de olsa- bilgi, bellek, kuram, uzmanlık ve eleştiriyle yürütülüyor. Bizde işletme bölümü çok parlak da, bilgi, kuram, görgü ve bellek bölümü dökülüyor!

Beral Madra, Şubat 2007

the long walk against faschism

2007-01-26T21:54:00.000+02:00

the long walk against fascism

200.000 people. Occasional loud protests. Peaceful and determined. A historical walk against fascism.
As we walked, I thought about the Armenians walking through the roads of Anatolia, their children, their beloved thorn away from them.
As we walked I felt that our walk was a symbolic gesture at re-enacting their walk and experience of agony and desperation.
My nanny Maryam had to walk out of Şebinkarahisar leaving her father's family behind. She also lost her daughter on the way. In 1942 my father found her in Samatya and took her home to look after me. I remember her telling me about the fruit gardens, about the church, and about the village life in Şebinkarahisar. Her father was a priest. In the 1950s a letter from her daughter revealed that she was first taken to Greece and then was deported to Armenia. One night MIT (National Intelligence Organization) members came to our apartment on Şakayık Street, Teşvikiye and interrogated us regarding the source of the letter. For the first time I experienced the despotism of the State! Maryam's daughter was inviting her mother to Armenia. She was old and fragile and afraid to move out of our house and it was almost impossible to travel to SSCB. We were her family. Early 1970s she died in Yedikule Hospital. The last time I visited her, she did not recognise me! She is always in my dreams.

bizden ayrılmayın, yeni bir suikastle geleceğiz...stay with us, we will come with a new assasination

2007-01-22T01:33:00.000+02:00

yaşamımda 1960'dan bu yana sayısız aydın, iyi, akıllı ve mutlu arkadaşımız öldürüldü.
bedrettin cömert, onat kutlar...
bu iş bitmeyecek!
bu ölümler hep çok şaşırtıcıdır; insanı sersemletir, bir kaç gün felç eder...
sonra yine alışırız.

istanbul'da 35 ermeni kilisesi var.
türkiye'de vakıflara kayıtlı 161 dini mekan var.
sayısını bilmediğimiz harabeler de var...
bu kiliselerin ve dini mekanların cemaatleri nerede?

since 1960 so many friends were killed, they were gentle, intelligent and talented...
this will never end!
these deaths are always schocking, paralising but at the end one gets used to it.

there are 35 armenian churches in istanbul
there are 161 registered religious buildings in turkey.
there are numerous ruins of religious spaces all over anatolia
where are the communities of these buildings?

kars kilisesi
link: http://www.virtualani.org/citymap.htm

sanat sokağa inince bir şey fark ediyor mu? özellikle sanatçılar için?

2007-01-22T01:21:00.000+02:00

19 ocak 2007 Birgün'de Radikal Sanat üstüne ilginç bir yazı

ŞAFAK TANRIVERDİ
Sermayenin çıkarları tarafından şekillenen kentin kamusal alanları son dönemde bir reklam şirketinin nokta atışlarıyla yeni yaralar alıyor. Otobüs duraklarının düzenlemeleri ile yola çıkan "Wall Şehir Dizaynı" firması ayaklı reklam tabelaları ile kamusal alan olan cadde ve sokaklarımızı ticari kaygıları ile görsel yağmaya maruz bırakılıyor. Gürültü ve çevre kirliliğini önleyici yasalar maalesef bu ve benzeri şirketlerin görüntü kirliliği yaratması karşısında bir yaptırıma sahip değil. Işıklı reklam tabelalarında harcanan elektrik enerjisinin israfı da cabası...

2006-12-24T23:00:00.000+02:00

AMSTERDAM 12-14 ARALIK

Aralık'ta Amsterdam bir törenden ötekine koşuşturan Türkleri ağırladı.
Kültür ve Turizm Bakanı Atilla Koç ve ona eşlik eden heyet, Dam meydanındaki Niewue kilisesinde düzenlenen İstanbul, Şehir ve Sultan sergisinin açılışını yaptı. Nisan ortasına kadar sürecek olan sergi Istanbul’u geçmişi ve bugünüyle Hollanda izleyicisine bir çırpıda göstermek amacını taşıyor ve büyük bir kültür paketi programının ana etkinliği. Dört müzeden (Topkapı Sarayı, Türk İslam Eserleri Müzesi, Sabancı Müzesi ve Sadberk hanım Müzesi) derlenmiş olan değerli eserlerle Kapalıçarşı’nın turistik estetiğini yansıtan malların bir arada kilisenin içine yerleştirilmesi anlaşılan küratörleri zorlamış. Değerli tahtların altına makine halılarının yayılmış olması, ya da çinilerin sergilendiği dev panoların hemen yanında Mahmutpaşadan derlenmiş plastik ev eşyalarının ve baharatların yer alması nasıl yorumlanır, bilemem ama profesyonel gözler için oldukça sarsıcı bir görüntüydü. Genel anlamda bu sergi turizme hizmet eden bir kültür etkinliği olarak değerlendirilebilir ve kuşkusuz orta sınıf Avrupalının oryantalist düşlerini doyurur. Eğer amaç buysa, sorun yok.

Bir başka grup ( Nazan Ölçer, Ergun Çağatay, Tevfik Balcıoğlu, Vecdi Sayar, Özdem Petek ve ben) Türkiye’de sanat ve kültür projelerinin AB kaynaklı destekçilerinden olan Prince Claus Vakfı’nın 13 Aralık’ta 10. yıl ve ödül törenine davetliydi. Vakıf her zaman olduğu gibi Afrika, Güney Amerika ve Asya ülkelerinden sanatçılara ve kuruluşlara ödül yağdırdı. Prens Claus, 1985’de Roma’da Uluslararası Gelişim Derneği’nin 18. Dünya Kongresinde yaptığı konuşmada “Birinci dünya, ikinci dünya, üçüncü dünya; benim için tek bir dünya var. Ya tek bir dünya ya da hiç!” diyerek, kurduğu vakfın politikasını belirlemiş. Vakfın 10. yıl kitabında, 1997’den bu yana desteklenen sanat ve kültür projelerini gösteren harita bu tek dünya düşüncesinin nasıl gerçekleştiğini ortaya koyuyor.

Amsterdam limanında yeni yapılmış olan the Muziekgebouw binasında Hollanda kraliçesi Beatrix’in ve ailesinin himayesinde yapılan ödül töreninde Prens Friso van Oranje-Nassau 100.000 EURO’luk Prince Claus büyük ödülünü Iran’lı grafik tasarımcısı Reza Abedini’ye verdi. Afganistan’dan performans sanatçısı Lida Abdul,Jamaica’dan kültür tarihçisi ve yazar Erna Bodber, Kenya’dan yayıncı Henry Chakava, Nijerya’dan Comittee for Relevant Art (CORA) derneği, Haiti’den şair ve yazar Franketienne, Pakistan’dan tiyatro yönetmeni ve kadın hakları savunucusu Madeeha Gauhar, Filistin’den Al Kamandjati(Keman Okulu), Papua Yeni Gine’den sanatçı, ve küratör Michael Mel, Mali Ulusal Müzesi ve Lübnan’dan küratör Christine Tohme diğer ödülleri paylaştılar. Bilindiği gibi, Türkiye’den Hasan Saltık 2003’de Prince Claus ödülü almıştı. Bu yıl Prince Claus Vakfı Ergun Çağatay’ın “Türkçe Konuşanlar” kitabının basımını destekledi.

Bu iki etkinlik iki ülkenin kültür politikasını yansıtıyordu: Birisi küresel sanat ve kültürün hamiliğini üstlenip dünyayı etkilemek, ötekisi kendini tanıtma/ kabul ettirme çabasıyla sanatını/kültürünü paketlemek.

Beral Madra, Aralık 2006

Radikal, 18 Aralık 2006

2006-12-09T20:05:00.000+02:00

Forum European Cultural Exchanges Discussion panel: Borderlines
25/11/2006,
Hellenic American Union (theater)
Part A: Theoretical framework
Ziauddin Sardar: “The irrelevance of Borders”
Pier Luigi Tazzi
Part B: Projects
Louisa Avgita, introduction
Beral Madra “Different Perspectives in Borderlines – States & Concepts”
Srdjan Jovanovic Weiss & Katherine Carl: Lost Highway Expedition
Angela Melitopoulos: Timescapes –Corridor X
Memos Filippidis: Porous Borders - The Green line of Nicosia
Β+Β (Sophie Hope and Sara Carrington): Reunion
Heath Bunting: BorderXing Guide
Theofilos Traboulis: Maria Papadimitriou

Beral Madra's contribution for the Forum in Athens

In the 80’s and 90’s the world was still polarized and we were discussing the order of center and periphery. The world was divided by real and conceptual borders even walls, which designated the center to an absolute sovereignty on the periphery. Now we tend to speak about an all encompassing global world, yet again with multifarious states and concepts of borderlines.
In an era of mass migration, globalization and instant communication we cannot trust a map reflecting the borderlines between the countries. Illegal immigration is a vast business, global capitalism erases all national distinctions and instant communication accelerates the interaction of peoples and systems in an immeasurable way.
We are used to think of a border as a fence, a sea, a river or a mountain pass. Today's borders cannot be defined as such. They are transient, constantly remade by technology, new laws and institutions, and the realities of global capitalism -- illicit as well as legitimate. With borders much more indefinable, opportunities for profit multiplied and cross-border activity or illegal emigration boomed. The fluid, unpredictable nature of modern borders is evident even among the most geographically isolated and remote nations on earth. On the other side the borders became the entrance to horror, abyss and death.
Paradox is that throughout the 90’s art has profited from the cross-border activities and legal or illegal emigration. Artists and different art making forms and aesthetics traveled to the so called main-stream art centers and transformed the content and aesthetics of contemporary art. Yet, the reverse of this opportunity displays the reality that there is a mainstream art world and it is not so accessible.
Today, borderline art and art making is the hot topic of all debates and exhibitions. With this borderline, we mean the ambiguous zone between interconnected territories/fields, i.e. established orders or different systems. This zone is open to sides, giving opportunity of unpredictable extension and obliterating or disturbing the control and power of the established orders or systems to each other. These territories may represent country blocks, geographical regions or even cities with their heterogeneous systems, even if the global economy and politics are the ubiquitous cover. The border zones can exist as patrolled borders, as intersecting margins or as real and virtual networking.
According to the medical terminology, borderline is not as safe as in the socio-political sphere. Borderline personality disorder is a symptom of major childhood traumas. The so called borderline subjects are giving histories of such trauma, including physical abuse, sexual abuse and witnessing serious domestic violence. Even though now borderline productions in art are being evaluated as attractive, motivating, inspiring and “neo”, we should look into the prerequisites, rationale and roots of this production. There may be similarities between the medical and artistic/cultural meaning of borderline. The creativity emanating from the borderlines of different memories, systems, orders, habits and everyday life realities may not necessarily have welfare, peaceful, constructive and encouraging background.
Here I would like to quote Julia Kristeva. In an interview she was asked: “Given the fact that you have written a lot about the importance of the so-called "sick" states of mind, could you tell us whether they are related in any way to Art? Would you see Art as the means of healing them or do you see it as an independent entity? Is Art a sort of "love" for you (the way Freud would have it) and a sort of human cure?”
Kristeva replies: It has always shocked commentators when I affirm my agreement with the ancient Greeks who viewed art as catharsis or purification and I would add that it is a sort of sublimation for the "borderline" states, in the broadest sense of the term, that is, it comprises those characterized by fragility. If we analyze contemporary art, we get the impression that two types of fragility are examined by contemporary artists. On one hand, we have perversion, that is, all sorts of sexual transgressions…They testify to the existence of these states, as well as that of a certain desire to make them public, or even share them with others, that is, to take them out of their closet which is a soothing action after all despite its commercial aspect since one turns a "shameful thing" into something positive. So you see, here we have something that transcends the notion of "cure" and is at times something gratifying. Some think that these works are scandal-oriented; others think that they rejoice in ugliness, yes, certainly there are elements of such orientations in them, but, on the other hand, the existence of these works is also a research -- often in a very specific manner -- on the anticipation of difficulty of living.
This is her approach to the relation of contemporary art making and all borderline states (psychological or sociological). The practice has shown us that art has played a curing role – maybe not directly but in a disseminative way - in this matter. The contemporary art works build up a rich and vast cognitive space for awareness and consciousness.
In the same interview there is also a passage on Voyeurism, which for contemporary art is the most used tool or stratagem to explore and exploit the borderline states in individual and social life.
Q: Does contemporary art have to do with Voyeurism, as is the case with the most recent literature nowadays which purports to describe the most intimate states of the body and the soul?
Kristeva: Absolutely! This is ever the case with literature and when it does not try to treat perversion, it is deals with psychotic states, that is, the states of identity loss, the loss of language, the borderline cases which cohabit and coexist with delirium and violence, but all of this does not have to bear the imprint of something negative. Some think that these works are scandal-oriented; others think that they rejoice in ugliness, yes, certainly there are elements of such orientations in them, but, on the other hand, the existence of these works is also a research -- often in a very specific manner -- on the anticipation of difficulty of living. And Art can play an important role here since it can contribute to a certain creative assumption of such a difficulty. Nevertheless, I personally remain a bit skeptical of a certain drift or tendency of contemporary art to content itself with such, so I believe feeble appropriations of these traumatic states. We remain here at the level of the statement of the clinical cases with almost documentary style photography of these cases wherein the investment and the effort made in the exploration of new forms or new thoughts remains less visible. So, it is something regrettable which every so often leaves me with the impression that when I visit museums or read certain art books, I am looking into psychoanalytic or even psychiatric archives. But, perhaps this is an indispensable experience.
Interview conducted by Nina Zivancevic, In Paris, March-April 2001 / www.16beavergroup.org / mtarchive / archives / 000285.php)
When we consider art making and culture industry manifestations within the context of European integration process at the local and regional level, we can see that there are borderline conflicts in memory blocks, ethno-cultural frontiers and in system discrepancy. Or, if we look to the mega-poles we can see that there are layers of different marginal groups and districts which merge in the cultural or commercial centers of the city. The borderline realities and stories are utilized by artists to apply their statements and criticism through various forms of art making. With their work they act as transmitting agents between the social classes which in turn serves democracy in a clandestine way. Borderline strategies of today’s art making is a part of democratization process.
Last month, right here in Athens an installation was realized for the most crucial borderline problem of our region. The border in geographical and official meaning is now on the acute stage of nation state ideology, police state, racism and discrimination. It is being performed in its extreme models. Illegal immigration or refugee movement, the logical consequences of global economy of politics are being swept up away from the city centers to the city margins and further to the actual borders.
Kalliopi Lemos, in her work “Crossing” installed on an abandoned factory ground in Eleusis, tackles with this border and borderline people problem in a very audacious way. This installation of abandoned boats of illegal emigrants and documentation of their names needs close attention and should be preserved there for the global viewer.
To this enlightment issue I will present two examples of borderline art and culture operation in Anatolia
“A consumption of Justice”, A meeting and exhibition of artists from South Caucasus, Middle East and the Balkans, realized in Diyarbakır Art Center, May-June 2005. Diyarbakır with its historical background and Kurdish identity is the cultural capital of South East region of Turkey. The city is a borderline zone in many connotations: Geographically the city is in contact with Middle East and South Caucasus; culturally it is representing the difference within the homogenous national state ideology; in reference to the trauma it endured during the 90’s civil conflict the borderlines between the social classes are significant. In 2000, the art center was placed within this complex structure as a cultural and artistic laboratory for local and international communication and exchange. This exhibition was one of the major events within the initiatives and goals of the center.
Sinopale, the 1st International Sinop Biennial was realized between August 15- September 3 with exhibitions, installations, interactive activities and performances in the historical arsenal and in different public and private spaces. Sinopale, designated as the first biennale on Anatolian territory, is conceived by Melih Görgün, an artist who was born in this city with the support of local and international individuals and institutions.
The conceptual frame of the first Sinopale is determined as SEY / THING.
Sinopale aims to project the state of being a "thing" in contemporary art, and comprises propositions which will provide confrontations of the individual with the state of being "art".
Curator: T. Melih Görgün
For further information: www.sinopale.org, www.sinopale.net, www.sinopale.com, www.europist.net/sinop

GÖLYAZI PROJECT
CONCEPT AND ORGANISATION: GÜL ILGAZ
Gül Ilgaz developed a residency program in a 3500 old village on Apolyont Sea near Bursa. Participants Volkan Aslan- Orhan Karakaplan, Pınar Yeşilada, Roş, Burcu Arısoy, Shirley Wiebe, M. Ali Uysal, Atakan, Jeanne Lacombe, Ressam Dr. Nazan Azeri, Doreen Maloney, Renato Hauser, Maria Sezer Michels, Lorrain Field, Başol, Neşe Çoğal ve Nezir İçgören used materials collected or found in the village for their wall paintings and installations which will be preserved.

BERNARDO GIORGI
PATTERNS (ongoing project)
The project “Patterns” is based on the idea of overlapping and matching the body – the boundary as to the external world – to territory. By conceptually positioning the body over the territory, it is possible to make a body-territory mapping, through clothing. Both, nature and politics delimit/cut territories, move frontiers. But behind the moving of lines, the power-games and strategies, extremely deep and harsh signs are hidden. Cutting and redesigning territories, as for example the Oder-Neisse line between Poland and Germany or those borough artificially/specifically designed for certain social classes – Mirafiori in Turin or Scampia in Naples – is related to political as well as social, logics and necessities; there are marks left in history and memory, on our skins, in our bodies.
http://www.borders.de/patterns/index_eng.htm
The discussion includes how today’s art can be linked to the gendering of different art forms, of interaction between ‘high’ and ‘low’ and the notion of cross-culturalism. The discussion extends to rationality and notions of Nature with regard to primitiveness, femininity and masculinity. I hope to show that constructions of gender ideologies can correlate with an actual historical situation.
In "Patterns kiosk", summer 2004, the clothes designed reproduce areas and buildings from the map of the city of Kostrzyn (Poland). They were made by two tailors, who during the course of the exhibition "Dialog Loci", in Kostrzyn, worked in a small kiosk inside the frontier bazaar - trans-frontier market. Visitors could choose the patterns and fabrics they preferred for their clothes.
"Patterns Torino" (Nicola-Fornello Gallery, Turin), is the logical continuation of "patterns kiosk" at the Polish-German border: here also, a tailor manufactures clothes designed on portions of the Turin territory marked by profound social characteristics: the Mirafiori, Vanchiglia, Stadio delle Alpi and San Salvario borough
In the first room, the pattern-territory is enlarged and painted on the walls whilst piles of fabric patiently wait, steeped, to take form. The table and sewing machine, covered with bobbins and threads, frills and cuttings, in the second room, testify to the tailor's weekly work. Dressmaker's dummies wear the first completed models and small collages on the walls reproduce the whole project. The paper patterns, offered to the public, may be freely collected and used.
Patterns is currently launched in Istanbul.

Beral Madra, November 2006

2006-12-09T19:43:00.000+02:00

Photos: Musee Branly, Institute du Monde Arabe, Palais de Tokio, Ramon Tio Bellido, Ciaran Bennet, Ahu Antmen...

40th AICA CONGRESS 2006

Paris, 15 – 20 October

CRITICAL EVALUATION RELOADED

The Symposium examined changes and new directions in art criticism that have emerged with the shift in the prevailing artistic climate. With the globalisation of the last few years, we have observed the increasing importance attributed to curating, as an exercise in art criticism, as well as the rapid growth in the role of the internet, as a new medium, not only for communication, but for critical comment.

These changes derive logically from several related developments, starting with revisions in training and teaching methods practised in art schools and universities today, and the greater priority assigned to the new field of curatorial studies.

The current situation strongly reinforces a tendency to regard the exhibition as a performative medium, closely linked to a powerful economic system. This is also connected with the resurgence of interest in alternative, and often ephemeral, responses to the changing context of artistic creation. If art criticism is adequately to perform its task, it must respond to the realities of the new situation and attempt a better definition of its specific goals and systems of evaluation.

The Congress is organised under the auspices of UNESCO; is funded and sponsored by The Getty Grant Program, the DGLF/ Délégation Générale à la Langue Française, the Instituto Cervantes/ Madrid, and the Prince Claus Fund / The Hague; with the support of the Roberto Cimetta Fund for artistic mobility in the Mediterranean; with additional assistance from the Irish Cultural Centre/ Paris, the Instituto Cervantes/ Paris; and the support from the Palais de Tokyo, the INHA, the MAC/VAL, the MEP and the Ensba.

2006-12-09T19:17:00.000+02:00

International Symposium

’The Aesthetics of Resistance’

Műcsarnok / Kunsthalle, Budapest

Friday 29.09.2006

Moderator: Dóra Hegyi

Tour in the exhibition with Roza El-Hassan
Éva Fodor sociologist, Budapest

Overpopulation debates
Emese Süvecz, free-lance curator, Budapest

Exhibiting contradictions
Gerald Raunig, philosopher, Vienna

Art and Revolution

Saturday 30.09.2006

Moderator: Bea Hock

Beral Madra, curator, Istanbul

Arab Lofty, documentary filmmaker, Cairo

Dieter Lesage, philosopher,Brussels-Berlin

Resistance, radicality, resignation
Pál Szacsva y artist, Budapest

From the perspective of the artist

Concept: Róza El-Hassan, Dóra Hegyi, Bea Hock

Organizer: tranzit. hu

Co-organizer: Agency for Contemporary Art Exchange (ACAX), Budapest

STATEMENT FOR THE AESTHETICS OF RESISTANCE, BUDAPEST,

SEPTEMBER 2006

The current global-scape shows hells and paradises developed by people and societies of so called different cultures or dissident cultures who are in turn obliged to endure its consequences. Against the motto of globalization that cultures are in mutual understanding and reciprocity, this division exists between regions, countries and within all societies, fluctuating in dimension and in enormity of abuse ranging from repression, violence, war and terror.

Yet, it is also amazing that artists and art events still occupy a unique role in the global context– even in the most chauvinistic countries – and create the civilized face of humankind.

Local and international biennale, continuous networking, residency programs, traveling exhibitions, virtual space information and collaboration are the labels and designations of this fact.

Through a diversity of approaches, which vary from criticism, opposition, confrontation to resistance the artists and art people explore and reveal new environments and behaviors that words alone are incapable of describing and the media is powerless in simulating.

The conviction that in the long run, art theory and art making can tackle issues, stir activity and divert the public attention is still prevailing. It is still believed that art and art making can help to create solutions to conflicts and even serve as a psychological mapping that can help social anxieties come out in the open. Particularly in political conflict regions and in crisis moments most artists and art people work for social and environmental justice. This activity may not be instantly visible, but beneath the surface it builds a resisting web.

The new agenda in the contemporary art production means that the artist and the curator look deeply into the thought, soul and behavior of individuals in culturally different societies within the context of globalization.

This new agenda requires a new philosophy and aesthetics which points to existing conflicts and conditions of mutual oppositions that call for war or resolution. The new philosophy is routed in empathy and reciprocity; that means artists and curators travel into the labyrinths of the common psychology and behavior of the society, into the complex nucleuses of the city and into the backstage of local politics.

The opposing conditions of current life are reflected in art works as universal correlations or incongruities of the conflicts in different cultures and acquire anthropological insight into human nature and behavior.

The mobilized artists and curators articulate within the politics of different and global. The global (or universal) makes it possible to recognize and show the particular; even if the particular does not mean unique in the modernist sense, but has its own complexities.

The artists and curators are able to accent the particular as a vital alternative to the viewer. Current aesthetics with its undeniable 20^th century background/memory is used as an exploration and challenging way of the relationship between the global and the local.

Global/universal serves as a ground of reconciliation and gives meaning to the particular represented in a work of art.

The new agenda for aesthetics is about how each side of the antinomy, of the conflicting groups of people becomes revealed in the other.

Repression, violence, injustice and other social ills are endured but quickly overlooked, dismissed or reckoned to be inevitable and unchallengeable. These problems are acknowledged all over the world, but in non-democratic or semi-democratic countries resistance to them is uncoordinated and inadequate.

Art, in these to be democracies and more obscure territories is being utilized as a coordinating tool to deliver a message or inspiration or information for the disempowered. Resistance art – which is in fact all art forms practiced in these territories-brings hidden knowledge out of the shadows. The historic roots, DADA and Fluxus, even if they are remote and foreign, give the artists many possibilities and experience models to penetrate into the social strata and daily life.

This has been the case in Turkey throughout the 80’s and 90’s and currently in the so called global South with its complex political, economical and social development. A new aesthetic of resistance is developing since the end of the cold war in South Caucasus and post-Soviet Asia; when the political agenda allowed individuals to build up their own agendas.

In most of these countries contemporary art is practiced outside of the official cultural policy and institutional culture i.e. the culture industry is schizophrenically divided into official and private spheres. The art practice and art making is exposed to the requirements of private sponsors and corporate culture policy. That means that artists and art experts are obliged to build multi-faceted strategies.

The aesthetic of resistance grows out of daily shifting realities and conditions either on the level of logistics of the art work (that means where and how it is presented) or on the level of statement and form (that means to find the most effective tool, style and form to present it).

The ideological edge and the critical meanings grow out of the stronger links of the artist to the life of the diverse communities in the city. One of the important aspects of the art of resistance is the reemergence of drawing/painting as a practical artistic medium, the exploration of humor and eroticism in art, and the regionalization or nationalization of Pop art.

Statements, messages, metaphors and stories can be conveyed in many forms like T-shirts, comics, zines and street actions with NGO’s, to more elaborate form like performances, in situ installations video and film shows and many other approaches, that are mainly realized in public spaces. Particularly young generation artists make art which is immersive and engaging; which can help build community and involve the viewer in rituals or processions; which can be an individual or collective effort; which is public or anonymous or clandestine. They continuously explore and find many alternatives to show their work to larger audiences. Another approach is to present the reality of a situation in a semi-documentary style.

As examples to these thoughts, I will show images of several exhibitions and artists initiatives: Art Caucasus, Tbilisi, 2005, Aluminum, Baku, 2005, A Consumption of Justice, Diyarbakır, May 2005; Sinopale August-September 2006, PİST, YAMA, Galata Perform, Istanbul and RadikalArt.

Beral MADRA, September 2006

2006-12-09T18:49:00.000+02:00

Art Theorists’ Workshop
State Museum of Contemporary Art, THESSALONIKI
22 – 24 September 2006

Visit of the exhibition “Crossing the borders” at the Moni Lazariston and Warehouse 1, Port of Thessaloniki.
Brief presentation of the project “Visual arts in Greece” by the president of the Board of Trustees, Mr. George Tsaras. Concept, content, goals, perspectives.
Criticism of the project. Views of the participants
The role of public institutions and private agents in the formation and promotion of contemporary art.
National contemporary art scenes in a globalized, post-national surroundings. The issue of locality
Experience of similar projects in other European countries and U.S.A.
Proposals for the formation of a “national policy” for contemporary culture.

Photos: State Museum of Contemporary Art at Kolokotroni and at the harbour/ Henry meyric Hughes (AICA International President), Efi Strusa (AICA Hellas President).